ஹம்பி: விஜயநகரப் பேரரசின் சிற்பக் கலைமாட்சியைப் பறைசாற்றும் சிதைந்த நகரம் | அரவக்கோன்


விஜயநகரப் பேரரசுக்கு கர்நாட அரசு என்றும் ஒரு பெயர் இருந்தது என்பது அப்போது எழுதப்பட்ட நூல்களில் இருந்து தெரிகிறது. போர்ச்சுகீசியர் பிஸ் நெகர் (Bisnegar) அரசு என்று இதைக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். பொயு 1336ல் இன்றைய வடக்கு கர்நாடக மாநிலத்தில் துங்கபத்திரா நதியின் தெற்குப் பகுதியில் விஜயநகர அரசு தோற்றம் கண்டது. ஹக்கராயர் (ஹரிஹர ராயர் ஹக்கா) புக்கராயர் (புக்கா) என்னும் இரு சகோதரர்கள் ஸ்ரீங்கேரி சாரதாபீடத்தின் 12வது ஜகத் குருவாகப் பின்னர் விளங்கிய ஸ்ரீவித்யாரண்யரால் வழிகாட்டப்பட்டு இந்த அரசைத் தோற்றுவித்தனர். அதை அவருக்கே காணிக்கையாகவும் அளித்தனர். எனவே அவர்தான் மன்னர். அவர் சார்பாகவே மன்னர்கள் ஆட்சி செய்தனர். அரசு முத்திரைகளும், அரசாணைகளும் ‘ஸ்ரீ விரூபாக்ஷர்’ என்றே கையொப்பமிடப்பட்டன. (வித்யாரண்யர் ஸ்ரீங்கேரி சாரதாபீடத்தின் 12வது ஜகத் குருவாக விளங்கிய காலம் பொயு 1380-1386). இந்த வழக்கம் தொடர்ந்து வந்ததால் இன்றளவும் சாரதா பீட சங்கராச்சார்யாருக்கு அரியணை, வெண் கொற்றக் குடை, செங்கோல் கிரீடம் ஆகியவை உண்டு. அவற்றைத் தரித்து அவர் அடியாருக்கு தரிசனம் தருவார்.

ஹக்கராயர் புக்கராயர் இருவரும் தட்சிண சுல்தான்களின் படையெடுப்புகளைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்காக நியமிக்கப்பட்ட ஹொய்சாள அரசின் கன்னடநாட்டு தளபதிகள் என்றும், ஹொய்சாள அரசின் வலிமை குன்றியபோது காகதீய அரசால் கைபற்றப்பட்ட துங்கபத்திரா நிலப்பகுதியை நிர்வகித்த தெலுங்கர் என்றும் இருவிதக் கருத்துகள் வரலாற்று வல்லுனரிடையே நிலவுகிறது. ஆனால், அவ்விருவரும் தமது குருவாக வரித்துக் கொண்ட ஸ்ரீங்கேரி மடத்துப் பீடாதிபதி வித்யாரண்ய ஆசாரியருடைய வழிகாட்டுதலால்தான் இந்த அரசைத் தோற்றுவித்தனர் என்பதில் ஒத்த கருத்து உடையவராகவே உள்ளனர். இந்த அரசின் தோற்றமே சுல்தானிய அரசுகளின் விரிவாக்கத்தையும் இஸ்லாம் மதம் பரவுதைத் தடுக்கவும், நலிந்துவிட்ட ஹிந்துமத்தை மீட்டெடுக்கவும்தான்.

தண்டக ஆரண்யம் என்று குறிப்பிடப்படும் பாறைகள் நிறைந்த மலைப் பகுதியை அரவணைத்துச் செல்லும் துங்கபத்திரா ஆற்றின் தெற்குநிலப் பகுதியின் முந்தையப் பெயர் பம்பா. அங்கு உள்ள ஏரி பம்பா சரோவர். என்றும், நிலப்பகுதி பம்பாக்ஷேத்ரம் என்றும் அழைக்கப்பட்டன. பம்பாபதி என்பது சிவனுக்குப் பெயர். இப்பகுதியில் மலயவந்தா, மாதங்கா, ஹேமகூட என்னும் மூன்று மலைகள் உள்ளன. கிஷ்கிந்தாபுரி என்றும் மக்களிடையே ஒரு பெயர் புழங்குகிறது. பம்பா என்னும் வடமொழிச்சொல் கன்னட மொழியில் ஹம்பா என்றாகிப் பின்னர் ஹம்பி எனத்திரிந்து நிலைத்தது.

விஜயநகர மன்னர்கள் ஏறத்தாழ மூன்று நூற்றாண்டுகள் இந்தியாவின் தென் பகுதி முழுவதையும் தங்கள் ஆட்சியின் கீழ் வைத்திருந்தனர். சங்கம (பொயு 1336-1485), சாலுவ (1485-1505), துளுவ (1491-1570), அரவீடு (1542-1646) என்று நான்கு வெவ்வேறு வம்சங்களின் ஆட்சி நடந்தது. இவை ஒன்றுக்கு ஒன்று இரத்த உறவில்லாதவை. ஆளும் அரசனின் வலிமை குன்றும்போது தலைமைப் படைதளபதி அல்லது அமைச்சரால் ராணுவப் புரட்சி மூலம் அரியணை கைபற்றப்பட்டு ஆட்சி தொடர்ந்தது. ஆனால் அவர்களின் ஆட்சிக் கொள்கை, கலாசார சிந்தனை இரண்டும் ஒன்றாகவே இருந்தன. இதனால் ஆண்ட அரசர் வம்சம் மாறியபோதும் அரசின் பெயர் விஜயநகர அரசு என்றே விளங்கியது. இவர்களில் ஒரே ஒரு ஆண்டு ஆட்சி செய்த மன்னரும் உண்டு; இருபத்து எட்டு ஆண்டுகள் அரியணையில் இருந்த மன்னரும் உண்டு. விஜயநகரம் என்னும் பெயரைக் கொண்ட தலைநகரமே அரசின் அடையாளப் பெயராகத் திகழ்ந்தது.

தட்சிண நிலப்பரப்பில் ஆட்சிசெய்த அஹமத்நகர், பேரார், பீடார், கோல் கொண்டா, பிஜாபூர் சுல்தான்கள்தான் ஒன்றுகூடி இந்தப் பேரரசை வீழ்த்தி அழித்தவர்கள். ரெய்ச்சூர், தலைக்கோட்டை என்னும் இடங்களில் நிகழ்ந்த இருபெரும் போர்கள் இந்த வீழ்ச்சியை முடிவுசெய்தன. அரவீடு வம்சத்து ஆட்சிக் காலத்தில்தான் பேரரசின் வீழ்ச்சி தொடங்கியது. அரவீடு அலியராம ராயருக்கும் (1542-1565) தட்சிண சுல்தான்களின் கூட்டமைப்புக்கும் இடையே தலைக்கோட்டையில் நிகழ்ந்த போரில் அலியராமவர்மர் தனது முலீம் படைத்தளபதி இருவரால் வஞ்சிக்கப்பட்டு போர்க்களத்திலேயே சிறைப்பிடிக்கப்பட்டு அங்கேயே தலை சீவிக் கொல்லப்பட்டார். சுல்தான்களின் படை ஹம்பியை (விஜய நகரத்தின் இன்னொரு பெயர்) அடைந்து முற்றிலுமாக நகரை அழித்துவிட்டது. ஆயிரக்கணக்கில் அப்பாவி மக்கள் கொல்லப்பட்டனர். அப்போது கைவிடப்பட்ட அந்த நகரம் இன்றளவும் விஜயநகரப் பேரரசின் கலை மாட்சியை பறைசாற்றியபடி அதேவிதமாகவே உள்ளது.

தலைகோட்டை போரில் விஜயநகரப் படை தோல்வியுற்ற செய்தி தெரிந்தவுடன் மன்னர் அலியராமராயரின் தம்பி திருமலை தேவராயர் (1565-72) அரசு கஜானா, குடை, வாள் கிரீடம் போன்ற அரசு அடையாளங்கள், அரசு உடைமைகள், அரசு விசுவாசிகள், அரச குடும்பத்துப் பெண்கள் ஆகியோருடன் ஹம்பியிலிருந்து வெளியேறி பேணுகொண்டாவைத் தலைநகராகக் கொண்டு ஆட்சியை மீட்டெடுத்துக் கட்டமைக்க முயற்சி செய்தார். (பேணுகொண்டா என்னும் இந்த நகரம் அனந்தப்பூர் மாவட்டத்தில் மேற்கு கோதாவரி நதிப் பகுதியில் உள்ளது. ஹம்பிகும் இந்த நகருக்கும் இடையே 233 கி.மீட்டர் இடைவெளி.) ஆனால், தமிழ்நாட்டிலும் கர்நாடகாவிலும் அதுவரை விஜயநகரப்பேரரசின் கீழ் ஆண்டுவந்த நாயக்கர் எனப்படும் தலைவர்கள் தம்மை சுதந்திர அரசுகளாக அறிவித்துக் கொண்டு விட்டனர். போரின்போது உதவிக்கும் வரவில்லை. அவருக்குப்பின் உண்டான அரியணைக்கான சண்டைகளினாலும் தக்காண சுல்தன்களின் தொடர் படையெடுப்புகளினாலும் விஜய நகரப்பேரரசு உருக்குலைந்து 1614ல் முற்றுமாக அழிந்துபோனது.

முதலாம் புக்கராயர் (1374) காலத்திலேயே தென்னாடு முழுவதும் விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சி வளையத்துக்குள் வந்துவிட்டது. இரண்டாம் தேவராயர் (1424-1446) சங்கம அரசர்களில் புகழின் உச்சம் தொட்டவராக அறியப்படுகிறார். இது மேலைநாடுகளிலிருந்து வந்த யாத்திரிகர்களின் குறிப்புகளிலிருந்து தெரிகிறது. அண்மையில் ஹம்பியில் மேற்கொள்ளப்பட்ட அகழ்வாராய்ச்சியால் இந்த அரசின் அறுபடாத வரலாறு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. விஜயநகரப்பேரரசின் இலக்கு ஹிந்துமதத்தை மீட்டெடுப்பது என்பதாக இருந்தபோதும், இஸ்லாமிய மக்களுக்கு அரசு எந்தவித இடையூறும் செய்யவில்லை. திறமைமிக்க இஸ்லாமியர் அரசின் போர்ப் படையில் தளபதிகளாகவும் விளங்கினர்.


விஜயநகரப்பேரரசின் மிகவும் புகழ்பெற்ற பேரரசர் துளுவ வம்சத்து கிருஷ்ண தேவராயர் (1509-1529) கன்னடம், தெலுங்கு, வடமொழி ஆகியவற்றில் பெரும் புலமை பெற்றிருந்தார். இலக்கியம், கலை ஆகியவற்றில் அளவற்ற ஈடுபாடும் கொண்டிருந்தார். தெலுங்கு மொழியில் இவரால் இயற்றப்பட்ட ‘ஆமுக்த மால்யதா’ (ஆண்டாள் சரித்திரம்) வடமொழியில் இயற்றப்பட்ட ‘ஜம்பாவதி கல்யாண’ இரண்டும் புகழ்பெற்றவை. கிருஷ்ணதேவராயரின் அரசவையில் அஷ்டதிக்கஜங்கள் என்னும் எட்டு கல்விமான்கள் இடம் பெற்றிருந்தனர். அலசானி பெத்தன்னா, முத்து திம்மன்னா, தெனாலி ராமகிருஷ்ணா போன்றவர் இதில் புகழ்பெற்றவர். புக்கராயரின் மருமகள் கங்காவதி இயற்றிய ‘மதுர விஜயம்’ என்னும் காவியம் விஜயநகர மன்னர் மதுரை சுல்தானை வெற்றி கொண்ட சிறப்பைக் கூறுகிறது.

கன்னடமும், தெலுங்கும், வடமொழியும், தமிழும் இவர்களால் ஒரேவிதமாகப் பேணப்பட்டன. இவர்களில் சில மன்னர்கள் சைவத்தையும், சிலர் வைணவத்தையும் அரவணைத்துக் கொண்டனர். வைணவபக்தி வழியை முன்னெடுத்துச் சென்ற பக்திமான்கள் ஹரிதாசர் என்றும், சைவ பக்தி வழியைப் பின்பற்றினோர் வீரசைவர் (லிங்காயதுகள்) என்றும் சிறப்பிக்கப்பட்டனர். இவர்களில் அந்தணர், அந்தணர் அல்லாதார் இருவரும் அடங்குவர். ஹரிதாசர் எனப்படுவோர் இயற்றிய பாடல்கள் ‘தேவர்நாமா’ என்று குறிப்பிடப்பட்டன. வியாசராயர், புரந்தரதாசர், கனகதாசர் போன்றவர் மத்வாசாரியாரின் பக்தி வழியைப் பின்பற்றினார்கள். குமாரவியாசர் என்னும் அந்தணர் மஹா பாரதத்தைக் கன்னட மொழியில் காவியமாகப் படைத்தார். இவருக்குப் பின்னால்தான், கன்னடமொழி புதிய வடிவம் பெற்றது. வீரசைவரான சமரதாசர் ‘பிரபுலிங்கலீலா’ என்னும் காவியத்தை வடமொழியில் இயற்றினார். பின்னர் அது தெலுங்கு தமிழ் இரண்டிலும் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது.

மதம் சாராதவை என்று வகைப்படும் படைப்புகளில் சில: ‘சங்கீதசார’ வித்யாரண்யர் (இசைநூல்), ‘ரதிரத்ன ப்ரதீபிகா’ புரந்தரதாசர் (இசைநூல்), ‘ஆயுர்வேத சுதாநிதி’ ஸயனர் (மருத்துவநூல்). ‘வைத்யராஜவல்லபம்’ லக்ஷ்மண பண்டிதர் (மருத்துவநூல்).

தமிழைப் பொருத்தவரை பெரும்பாலும் அது மதுரை மன்னர்களால் (சிற்றரசு நிலை) வளர்க்கப்பட்டது. என்றாலும், ‘சிவப்பிரகாசப் பெருந்திரட்டு’ என்னும் அத்வைத்த நூலை ஸ்வரூபாநந்த தேசிகர் எழுதினார். இவர் கிருஷ்ணதேவ ராயரின் அரசவையில் இடம் பெற்றிருந்தார். அவரது சீடர் தாட்டுவராயர் (துறவி) அதன் குறுகிய வடிவத்தை ‘குறுந்திரட்டு’ என்று எழுதினார். ‘இருசமய விளக்கம்’ என்னும் சைவ-வைணவ பக்திவழி பற்றின நூலை ஹரிதாசர் என்பவர் எழுதினார். அவர் வைணவத்தை பேணியமையால் அதை உயர்த்தியே தமது கருத்துகளை வெளியிட்டார்.

விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சிக்கால ஆலயக் கட்டடக்கலை, சாளுக்கிய-ஹொய்சாள-பாண்டிய-சோழர் காலத்துப் படைப்புவழி, அவர்கள் பின்பற்றிய உத்தி ஆகியவற்றின் கூட்டுக் கலவையைக் கொண்டிருந்தது. உத்தியும் செயற்பாடும் முன்னர் இருந்த வழக்கிலிருந்தே எடுத்தாளப்பட்டன. ஆயினும் இவை ஹம்பி நகரத்தில் மட்டுமே மையம் கொண்டிருந்தன. தமது ஆட்சிக் காலத்தில் தென்னாடு முழுவதும் கவனிப்பாரற்றுக் கிடந்த பல ஆலயங்களை விஜயநகர மன்னர்கள் மேம்படுத்தியும், விரிவாக்கம் செய்தும் அவற்றுக்குப் புதிய முகம் கொடுத்தனர். ஹொய்சாள சிற்பிகள் சிலைவடிக்கப் பயன்படுத்திய மாக்கல் இப்போது கைவிடப்பட்டது. கிரானைட் வகை (அடர்த்தியும் கனமும் கொண்டது) கற்கள் கொண்டு சிலைகள் உருவாயின; ஆலயங்களும் எழுப்பப்பட்டன. சாளுக்கிய சிற்ப பாணியிலேயே சிலைகள் உருவாயின. 14ம் நூற்றாண்டில் தட்சிண, வேசர பாணி ஆலயங்களை உருவாக்கிய அவர்கள் பின்னர் திராவிடபாணி ஆலயங்களையும் கட்டுவித்தார்கள். நிலத்தில் உள்ள பிரசன்ன விரூபாட்சி ஆலயம், (புக்கர் காலம்) ஹசாரா ராமர் ஆலயம் (கிருஷ்ணதேவராயர் காலம்) இரண்டும் இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக உள்ளன. ஒருபுறம் சுல்தான்களின் அரசுகளுடன் தொடர் போர் நிகழ்ந்தவண்ணம் இருந்தபோதும் அது ஆட்சி சார்ந்ததாகவே இருந்தது. கட்டடக் கலைப் படைப்பில் இந்திய முஸ்லீம் பாணி இரண்டும் விரவியவிதமாக மாளிகைகள் ஹம்பியில் எழுப்பப்பட்டன.

விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சிக்காலத்தில்தான் ஆலயங்கள் நுழைவாயிலில் பெரும் கோபுரமும், உட்புறம் கூரையும், தூண்வரிசையும் தாழ்வாரமும் கொண்டதாகவும் அமைக்கப்பட்டன. ஆலயவளாகத்தைச் சுற்றி சுற்றுச்சுவர் எழுப்புவதும் தொடங்கியது. அது ராய (ராஜ) கோபுரம் என்று சிறப்பிக்கப்பட்டது. கிருஷ்ண தேவராயர் ஆட்சிக்காலத்தில் இது அதிகரிக்கத் தொடங்கியது. பேலூர் சென்னகேசவர் ஆலயம், ஸ்ரீசைலம் ஆலயம், திருவரங்கம் அரங்கன் ஆலயம், மதுரை மீனாக்ஷிஅம்மன் ஆலயம், ஸ்ரீவில்லிப்புத்தூர் ஆலயம், குடந்தை ராமசாமி ஆலயம் போன்றவை குறிப்பிடத்தக்கவை. கோபுரங்கள் செங்கல், சுண்ணாம்பு கொண்டு எழுப்பப்பட்டன.

ஆலயத்தை வலமாகச் சுற்றிவர திறந்தவெளிப்பாதை, நாற்புறமும் திறந்த தூண்கள் கூடிய மஹா மண்டபம், கல்யாண மண்டபம், ஆலயத் திருக்குளம் ஆகியவை ஆலயத்துடன் இணைக்கப்பட்டு ஆலயம் விரிவாக்கம் செய்யப்பட்டது. மண்டபத் தூண்களில் பெரும்பாலும் பின்கால்களை நிலத்தில் ஊன்றி, உடலை உயர்த்திப்பாயும் யாளிகள், புரவிகள் போன்ற விலங்குகள் தூணின் முன்புறம் அல்லது பக்கங்களில் இடம்பெற்றன. புரவியில் அமர்ந்தவிதமாகவும், அவற்றின் கால்களுக்கு இடையில் வாளுடன் நின்றவிதமாகவும் போர்வீரர்கள் காணப்பெற்றனர், நூறு, ஆயிரம் என்னும் எண்ணிக்கைகளில் மண்டபத்தைத் தூண்கள் தாங்கின. தூண்களின் நடுப்பகுதியில் புராண, இதிஹாச காட்சிகள் அல்லது தனித்த நடனமங்கையரின் தோற்றங்களைக் கொண்டிருந்தன. தூண்கள் ஒரேகல்லில் உருவானவை. தூண்கள் அமைந்தவிதம் விஜயநகர சிற்ப வழியில் ஒரு எழில் கூடிய விரிவாக்கம்.

புஷ்கரணி என்று விளிக்கப்படும் ஆலயத் திருக்குளங்கள் சதுரவடிவமானவை. நாற்புறமும் மடிப்புகளுடன்கூடிய படிகளைக் கொண்டவை. அவை மிகுந்த சிற்பக் கலை சிறப்புக்கூடியவை. ஆனால், இந்த அமைப்புமுறை இவர்களால் உருவானது அல்ல, இவர்களுக்கு முன்னரே சாளுக்கியர், பின்னர் ஹொய்சாளர் தமது ஆட்சிக்காலத்தில் தோற்றுவித்ததின் தொடர்ச்சிதான்.

முன் நாட்களில் அரசர், அவரது குடும்பத்தினர் போன்றோர் வசித்த கட்டடங்கள், மாளிகைகள் ஆகியவை செங்கல், காரை, சுண்ணாம்பு, மரம் இவற்றால் உருவாயின. எனவே அவை அழிந்தும் போயின. இதனால் அவற்றின் கட்டடக் கலைச் சிறப்புபற்றி நமக்குத் தெரிய வாய்ப்பில்லை, ஆனால், ஹம்பியில் உள்ள மாளிகைகள் நமக்குப் பல அரிய செய்திகளைக் கொடுக்கின்றன. விஜயநகர ஆட்சி காலத்து மாளிகைகள் பொதுவாக கிழக்கு அல்லது வடக்கு திசைநோக்கி நுழைவாயிலுடன் கட்டப்பட்டன. அளவில் பெரிய மாளிகையின் முன்புறம் இருபக்க நுழைவாயில்கள் கூடியதாக இருந்தது. மேலும் அவை ஆலயங்கள்போல நிலத்திலிருந்து ஆறு அல்லது எட்டு அடிகள் பாறை கொண்டு உயர்த்திய தளத்தில் எழுப்பப்பட்டன. எனவே நிலத்திலிருந்து மாளிகை வாயிலை அடைய பலபடிகள் ஏறவேண்டும். இந்த மேடையும் அடுக்கு தளங்களை கொண்டிருந்தது. அவற்றில் பல்வேறு விலங்குகள், மலர்க் கொடிகள், design என்று கூறப்படும் வடிவங்கள், அச்சுறுத்தும் மானுட-விலங்கு முகங்கள் போன்ற தொடர் சிற்பங்கள் இடம்பெற்றிருந்தன. மாளிகையைத் தாங்கிய தூண்களும் கூரையின் உத்திரங்களும் மரத்தினாலான சிற்பவேலைப் பாட்டுடன் உருவாயின. மாளிகைகளின் நுழைவாயில்கள் மிகுந்த சிற்பவேலைப் பாடுகளுடன் விளங்கின. மாளிகையின் முன்புறவெளியில் பல கலைவடிவங்கள் கொண்ட சுற்றுக் கைப்பிடிச் சுவர் அமைந்த நீர் தேக்கங்களின் நடுவில் பலவடிவங்கள் கொண்ட நீரூற்று நாற்புறமும் நீரை பீச்சி அடித்தது.. மாளிகையின் உட்புறம் சிறு நுழைவாயில்களுடன் மடித்தவழி கொண்டதாக இருந்தது. இந்த நுழைவாயில்களின் அமைப்பு இஸ்லாமியக் கட்டடப்பாணியில் இருந்தது. எண்ணிக்கை கூடிய தடாகங்களையும், பழத்தோட்டங்களையும், நீர்வழித்தடப் புதுமையையும் கொண்டிருந்தது இந்நகரம். மாளிகைகளிலும் மண்டபங்களிலும் தந்தத்தால் வடிவமைக்கப்பட்ட மலர்க் கூட்டங்களால் உட்கூரைகள் அழகுபடுத்தப்பட்டிருந்தன. நகரச்சுற்றி பெருஞ் சுவர் எழுப்பப்பட்டிருந்தது.

“இதுவரை வேறெங்கும் கண்டிராததும் கேட்டிறாததுமான பேரழகைக்கொண்ட கம்பீரமான நகரம் இது” என்கிறார் ஆசியாவின் மையப்பகுதியிலிருந்து பயணித்த அப்துர் ரசாக். “பெருவணிக வளாகம் இருபுறமும் தூண்கள் தாங்கிய மூடிய கூரைகூடிய நீண்ட பாதையும் காட்சிக் கூடங்களையும் கொண்டிருந்தது. உயர்ந்தெழுந்த அரச மாளிகை பகலிலும் இரவிலும் ஒளிர்ந்தது. அதைச்சுற்றி கல்லால் உண்டாக்கப்பட்ட நீர்வழிகளில் துங்கபத்திரா நதியிலிருந்து நீர் கொணரப்பட்டது. அது தூண்களால் நிலத்திலிருந்து உயர்த்தப்பட்டிருந்தது. இது முன்னர் கண்டிராத நீர்வழித்தட உத்தி. நகர் முழுவதும் பூங்காக்களும், மரங்களும் நிறைந்திருந்தன. நகரத்தின் சுற்றளவு 60 மையில்கள் இருந்தது” என்கிறார் இத்தாலிய நாட்டுப் பயணி நிகொலாகோட்டி (Nicolo Conti 1420). இத்தாலிய நகரங்களைப் பார்த்திருந்த பியஸ் (Paes 1522) என்னும் போர்ச்சுகல் நாட்டுப்பயணி “விஜயநகரம் இத்தாலிய ரோம் நகரம் போலப் பொலிவுடன் திகழ்கிறது” என்கிறார்.

விரூபாக்ஷர் ஆலயம்

இந்த ஆலயத்தில் வழிபாடு என்பது 9ம் நூற்றாண்டிலேயே – விஜயநரப் பேரரசுக்கு முன்பே – இருந்துள்ளது. அது தடையற்று தொடர்ந்து இன்றும் உள்ளது. தொடக்கத்தில் அளவில் சிறிய சிவாலயமாக இருந்த அது காலம் செல்லச்செல்ல விஜயநகரப் பேரசின் ஆட்சியில் விரிவாக்கம் செய்யப்பட்டது. முன்பு சாளுக்கிய, ஹொய்சாளர் ஆண்டகாலத்திலும் ஆலயம் மேம்படுத்தப்பட்டது, அதற்கான தடயங்கள் இன்றும் உள்ளன. ஆலயத்தின் நுழைவாயில் ராய கோபுரம் இரண்டாம் தேவராயர் (1424-1465) ஆட்சிக் காலத்தில் லக்கண தேனேச என்னும் சிற்பியின் தலைமையில் எழுப்பப்பட்டது. 50 மீட்டர் உயரமும் ஒன்பது அடுக்குகளும் கொண்ட கிழக்கு நுழைவாயில் கோபுரம், ஆலயத்தின் மைய மண்டபம் இரண்டையும் மன்னர் கிருஷ்ண தேவராயர் தாம் அரசுக் கட்டிலில் அமர்ந்த ஆண்டில் தமது காணிக்கையாக எழுப்பியதற்கான கல்வெட்டுச் சான்று (1510) உள்ளது, வடக்கு வாயில் கோபுரம் கனககிரி கோபுரம் என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. அதன் வழி துங்கபத்திரா நதியைச் சென்றடைகிறது. வடிவியலைப் பின்பற்றி முக்கோணவடிவில் ஆலயம் எழுப்பப்பட்டுள்ளது, ஆலயத்தின் சிறப்புகளில் இது முதன்மையானதாகும். 1565ல் இந்த நகரம் முற்றிலும் அழிக்கப்பட்டபோதும் இந்த ஆலயவழிபாடு நிற்காமல் தொடர்ந்தது. 19ம் நூற்றாண்டில் மேற்கொள்ளப்பட்ட ஆலயச் சீரமைப்பு, கிழக்கு, வடக்கு கோபுரங்கள், உட்கூரை ஓவியங்கள் போன்றவற்றை உள்ளடக்கியதாக இருந்தது.

ரங்க மண்டப ஓவியங்கள்

16ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே இந்த மண்டபத்துக் கூரையிலும் அதைத் தாங்கும் உத்திரங்களிலும் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. இந்து மதம் சார்ந்ததும், அப்போது வாழ்ந்தவருடையதுமான காட்சிகள் அவற்றில் இடம்பெற்றன. பின்னாளில் விஜயநகர ஓவியப்பாணி என்று அழைக்கப்பட்ட அது, சாளுக்கிய, சோழ, பாண்டிய பாணிகளை ஒருங்கிணைத்ததுதான்.

ரங்க மண்டபத்து விதானம் சதுரப்பரப்புகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. புராணங்களிலிருந்து தேர்வுசெய்யப்பட்ட கதைக் காட்சிகளின் இடையே ஸ்ரீவித்யாரண்யரை ஊர்வலமாகப் பல்லக்கில் சுமந்து செல்லும் காட்சியும் உள்ளது. திண்டுடன் கூடிய அலங்கரிக்கப்பட்ட பல்லக்கில் அவர் அமர்ந்துள்ளார். பல்லக்கை நால்வர் சுமக்கின்றனர். சவரிகொண்டு விசிறிய படியும் கையில் கோலுடனும் பல்லக்கை பின்தொடரும் பணியாட்கள், பல்லக்கின் முன்னும் பின்னும் யானைகளின் வரிசை என்று ஓவியம் தீட்டப்பட்டுள்ளது. இதேபோன்ற இன்னொரு ஓவியத்தில் ஸ்ரீவித்யாரண்யருடன் மன்னரும் காணப்படுகிறார்.

சுவர்ப்பரப்பை ஓவியத்துக்கு ஏற்றவிதமாகப் பூசி, அது நன்கு காய்ந்தபின் ஓவியங்கள் தீட்டும் சிக்கோ முறை (Seeco) தான் மேற்கொள்ளப்பட்டது. இது அஜந்தா ஓவிய வழியிலிருந்து வேறுபட்டது. காவிநிறத்தில் உருவங்கள் வரைந்து கொள்ளப்பட்டன. மூன்று அல்லது நான்கு வண்ணங்களே பயன்படுத்தப்பட்டன. சுவரிலிருந்து ஓவியம் உரியாமல் இருக்க வச்சிரம் போன்ற பசைகலந்த வண்ணங்களால் ஓவியம் தீட்டப்பட்டது. ஓவியத்தின் பின்புலம் சிவப்பு நிறத்திலும், உருவங்கள் வெளிரிய நீலத்திலும் காணப்படுகின்றன. ஆனால் பெரும்பகுதி ஓவியங்கள் பொலிவிழந்தும், உதிர்ந்தும், மூடர்களால் சிதைக்கப்பட்டும் பரிதாபமான நிலையில் உள்ளன. மண்டபத்தின் மையப்பகுதி ஓவியங்கள்தான் அவற்றின் அடையாளங்களாக இன்று நம்மிடையே உள்ளன.

விஜய விட்டல ஆலயம்

சங்கம மன்னர் 2ம் தேவராயர் (1422-1446) தமது ஆட்சிக்காலத்தில் இந்த ஆலயத்தைக் கட்டுவித்தார். இதில் பல்வேறு மேம்படுத்துதல்களும், விரிவாக்கங்களும் மன்னர் கிருஷ்ணதேவ ராயர்காலத்தில் (1509-1529) மேற்கொள்ளப்பட்டன. ஹம்பியில் உள்ள ஆலயங்களிலேயே இதுதான் அளவில் பெரியது. ஆலயக் கட்டட உன்னதமும், முதிர்ந்த கலைநயமும் கொண்ட சிற்பங்களும், அதன் கலைச்சிறப்புக்குப் பேசப்படுவது. ஆலய வளாகம் உயர்த்திய கல்சுவர் கொண்டது. முப்புற நுழைவாயில்களும் அவற்றின் மேல் உயர்ந்த கோபுரங்களும் கல்லால் உருவான பல மண்டபங்களும், கருவறைகளும் கொண்டது. அவற்றில், மஹா மண்டபம், சபா மண்டபம், ரங்க மண்டபம், உற்சவ மண்டபம், கல்தேர் ஆகியவை பார்வையாளரைப் பெரிதும் கவர்பவை.

மைய மண்டபம்

ஆலயவளாத்தின் திறந்தவெளிப் பகுதியில் சிற்பவேலைப்பாடுகள் கொண்ட, நிலத்திலிருந்து உயர்த்தப்பட்ட கல்மேடையின் மீது இம்மண்டபம் அமைந்துள்ளது. அம்மேடை பல அடுக்குகள் கொண்டது. அவற்றில் ஹொய்சாள பாணியில் வரிசை வரிசையாகப் பறவைகளும் விலங்குகளும் மலர்களும் போர்வீரர்களின் தோற்றங்களும் சிற்பமாகியுள்ளன. மண்டபத்தை அடைய உள்ள கிழக்குப் பகுதிப் படிகளில் யானைகளின் சிற்பங்களும், நுழைவாயிலின் இருபுறமும் மிக நேர்த்தியான சிற்பங்களுடன் பத்து அடிகள் உயரம் கொண்ட நாற்பது கல்தூண்களும் காணப்படுகின்றன. மண்டபம் நான்காகவும் மையப்பகுதி என்றும் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. மண்டபத்தின் மையப் பகுதியில் ஒரு பக்கத்துக்கு நான்கு என்னும் விதத்தில் பதினாறு தூண்கள் சிற்பங்களால் நிரம்பி வழிகின்றன. சதுர வடிவமான இப்பகுதி மண்டபத்துக்குப் பேரழகைக் கொடுக்கின்றது. உட்கூரையும் பல்வேறு வடிவங்களால் எழிலூட்டப் பட்டுள்ளது.

ரங்க மண்டபமும் இசைத்தூண்களும்

ஐம்பத்தாறு கல்தூண்களை உள்ளடக்கியது ரங்க மண்டபம். அவை அளவில் மிகப் பெரியவை. அவற்றுடன் இணைந்த ஏழு சிறிய தூண்களும் ‘சரிகம’ இசைத்தூண் என்று பெரும் புகழ் பெற்றவை. கைகொண்டு இத்தூண்களை மெல்லத் தட்டினால் ஏழு தூண்களிலிருந்தும் ஏழு வகையான ஒலிகள் உண்டாகின்றன. அதுதான் இவற்றின் சிறப்பு, புதிர். இது காண்போரை வியக்க வைப்பது. ஆங்கிலேய ஆட்சியின்போது இந்த ஒலி பற்றிய மர்மத்தைக் கண்டுபிடிக்க விரும்பி இரண்டு இசைத் தூண்களை வெட்டி எடுத்து ஆராய்ச்சி செய்தனர். எனினும் அதில் எந்த மர்மமும் இல்லையென உணர்ந்தனர். இந்த இரண்டு தூண்களும் இன்றும் மண்டபதின் ஒருபுறம் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

கல்தேர்





ஒவ்வொரு சுற்றுலாத் தலத்திலும் அனைவரையும் ஈர்க்கும் ஒன்று இருக்கும். அதுவே அதன் அடையாளமாகவும் அமையும். ஹம்பிக்கு அடையாளமாகத் திகழ்வது. கல்தேர். கர்நாடக அரசின் சுற்றுலாத்துறையின் குறியீடும் (logo) இதுதான். இந்தத் தேர் மன்னர் கிருஷ்ணதேவராயரால் கட்டுவிக்கப்பட்டது. கோனார்க் சூரியனார் ஆலயத்தைக் கண்டு மோகித்த அவர் அதுபோன்ற ஒன்றை இங்கும் தோற்றுவித்தார் என்கிறது வராற்றுக் குறிப்பு.

உண்மையில் இது தேர்மட்டுமில்லை. தேரின் உருவம் கொண்ட ஆலயம். முன்னர் அதன் மேற்புறதில் உள்ள கருவறையில் ஒரு பெரிய கருடனின் சிலை கம்பீரமாகக் காட்சியளித்தது. நகரம் அழிக்கப்பட்டபோது அது இடித்து உடைக்கப்பட்டது. முதல்பார்வைக்கு இது ஒரே கல்லில் செதுக்கிய சிற்பம் போல் தோன்றினாலும், ஊன்றி கவனித்தால் அது பாறைத் துண்டுகளைக் கொண்டு உண்டானது என்பது விளங்கும். இணைப்புகள் தெரியாதபடி உருவாக்கியிருப்பதில் இருந்து சிற்பியின் சிற்பநுணுக்க முதிர்ச்சி புலப்படுகிறது. இது அவர்களின் படைப்பு மேதைமையை பறைசாற்றும் அடையாளம். தேரின் அமைப்பு திராவிட ஆலய பாணியைக் கொண்டுள்ளது. தேரை இழுப்பதுபோல இப்போது உள்ள யானைகள் இருக்கும் இடத்தில் முன்பு புரவிகள் இருந்தன. அதற்கு அடையாளமாக புரவிகளின் பின்னங்கால் குளம்பு நிலத்தில் ஒட்டிக்கொண்டு உள்ளதைக்கொண்டு புரிந்துகொள்ளலாம். இரண்டு யானைகளுக்கும் இடையில் உடைந்த கல் ஏணி காணப்படுகிறது. அந்தப் படிகளின்மீது ஏறி கருடர் சிலைக்கு வழிபாடுகள் நிகழ்த்தப்பட்டன. உயர்த்திய மேடையின் மீது எழுப்பப்பட்ட தேரின் இருபுறமும் இரண்டு சக்கரங்கள் உள்ளன. அவற்றை சுழற்றும் விதமாக சிற்பி உண்டாக்கினான். இப்போது பாதுகாப்புக் கருதி அவை அசையாதபடி சிமெண்ட் கலவை பூசப்பட்டுள்ளது. விட்டலர் ஆலயத்தின் திறந்த வெளியில் உள்ள இதன் முன் புகைப்படம் எடுத்துக்கொள்ளாதவரே இரார், என்னையும் சேர்த்து.

ஆனால், விஜய விட்டல ஆலயம் இன்று இடிபாடுகளுடன் உருக்குலைந்து காணப்படுகிறது. கருவறையில் முன்னர் விட்டலரின் சிலை வழிபாட்டுகளுடன் விளங்கியது. இப்போது கருவறையில் சிலை இல்லை. மைய மண்டபத்தின் மேற்குப்புறம் சிதைந்த நிலையில் உள்ளது. முன்பு, அங்காடிகளுடன் பரபரப்பாக இருந்த ஆலயத்தை அடையும் நீண்ட சாலையும் பராமரிப்பின்றிப் பாழ்பட்டுக் காட்சியளிக்கிறது. அன்று புரவிகள் பெரும் அளவில் வியாபாரம் செய்யப்பட்டது இங்குதான். இப்போது ஆலய வளாகம் இரவில் ஒளிவிளக்குகளுடன் கூடியதாக, சுற்றுலாப் பயணிகளுக்கு அதன் அழகைச் சொல்கிறது. ஆண்டுதோறும் புரந்தரதாசர் இசைவிழா கோலாகலமாக நிகழ்த்தப்படுகிறது.

ஹசாரா ராமர் ஆலயம்

மன்னர் கிருஷ்ணதேவ ராயரால் 1513ல் இந்த ஆலயம் கட்டப்படத் தொடங்கி அவரது ஆட்சி முடியும் முன்னர் நிறைவு பெற்றது. இந்த ஆலயம் பொது மக்களக்கானது அல்ல. மன்னரும் அவரது குடும்பத்தினரும் மட்டும் வழிபடுவதற்கு என்றே உருவாயிற்று. கிழக்கு திசையில் ஆலயத்தின் நுழைவாயில் தூண்களுடன் கூடிய மண்டபத்துடன் தொடங்குகிறது. உள்ளே கருங்கல் தூண்கள் தாங்கும் ரங்க மண்டபத்தை அடைவோம். உயரம் கூடிய அத்தூண்கள் கண்ணைக் கவரும் அரிய சிற்பங்களைக் கொண்டுள்ளன. விநாயகர், மஹிஷாசுரமர்த்தனி, ஹனுமான் விஷ்ணுவின் பலதோற்றங்கள் ஆகியவை இவற்றுள் சிலவாகும். நாற்கரங்களிலும் ஆயுதம் ஏந்தியவாறு புரவியில் வீற்றிருக்கும் கல்கி அவதார சிற்பம் மிகச்சிறப்பானது.

ரங்க மண்டபத்து மேற்கு, தெற்கு, வடக்கு நுழைவாயில்கள் கருவறை செல்லும் பாதையில் இணைகின்றன. ஆலயத்தின் வெளிச்சுற்று வழியை ஒட்டி மதில்சுவர் எழுப்பப்பட்டுள்ளது. இது வெளிப்புறத்தில் நீளவாட்டில் ஐந்தாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. கீழிருந்து வேழம், புரவிகளின் வரிசை, கிருஷ்ணரின் இளம்பருவ விளையாட்டுகள், முருகன், விநாயகர் உருவங்கள் தொடர் புடைப்புச் சிலைகளாக உள்ளன. ருஷ்யசிங்கர் கதை, புத்ரகாமேஷ்டி வேள்வி, சீதா சுயம்வரம் ஆகிய சிற்பத் தொகுப்புகள் கலை ஆர்வலரைக் கிறங்கவைக்கின்றன.

கருவறையின் வடக்கில் உள்ள தாயாரின் ஆலயம் அளவில் சிறியது. ஆனால் மிகுந்த சிற்பவேலைப்பாடுகள் கொண்டது. இதன் சிறு மண்டபத்தின் கிழக்குச் சுவரில் நரசிம்மரின் உருவம் பெரிய அளவில் காணப்படுகிறது. நடைவழியில் மன்னருக்கு வைணவ ஆச்சாரியார் பொருள் ஒன்றை அளிப்பது போன்ற சிற்பம் உள்ளது. அது கிருஷ்ணதேவ ராயரும் அவரது குரு வியாச ராயரும் என்போர் உண்டு. வடக்கு எல்லையில் உள்ள கல்யாண மண்டபம் 1521ல் எழுப்பப்பட்டது. விஷ்ணுவுக்கான இந்த ஆலய வெளிச்சுவர் மூன்று அடுக்குகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு இராமாயணக் காவியம் தொடர் சிற்பங்களாகியுள்ளது. அவ்விதமே தாயாரின் ஆலய வெளிச்சுவரில் குசன் – லவன் கதையும் சிற்பமாகியுள்ளது.

அச்சுதராயர் ஆலயம்

கிருஷ்ணதேவராயரின் மரணத்துக்குப் பிறகு அவரது தம்பி அச்சுததேவராயர் அரசுக்கட்டிலில் அமர்ந்தார். அவரது ஆட்சிக்காலத்தில் இந்த ஆலயம் கட்டப்பட்டது. (1534). திருவேங்கடவனுக்கானது இந்த ஆலயம். மதங்க மலைக்கும் கந்தமதன மலைக்கும் இடையில் உள்ள இது விஜயநகர ஆலயக் கட்டட அமைப்பின் முதிர்ச்சியைக் கொண்டதாக உள்ளது என்று கலை வல்லுனர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். விஜயநகரப் பேரரசின் கடைசி ஆலயமும் இதுதான்.

இரண்டு சதுரமான அரவணைப்புகளுடன் கூடிய மையப்பகுதியில் ஆலயம் உள்ளது. தூண்களுடன் கூடிய தாழ்வாரம் இரண்டு காணப்படுகிறது. மற்ற பகுதிகள் இடிபாடுகளாகக் காணப்படுகின்றன. கருவறையில் முன்னர் கருட சிற்பம் வழிபடப்பட்டு வந்தது. மண்டபத்துத் தூன்களில் கஜேந்திர மோக்ஷம், பசுக்களின் கூட்டத்தில் குழலூதும் கண்ணன், காளிங்கன் மீது நடமாடும் கிருஷ்ணன் போன்ற அரிய சிற்பங்கள் இவற்றில் உள்ளன. திருக்கல்யாண மண்டபம் ஒன்றும் காணப்படுகிறது. இவ்வாலயம் ஹம்பியிலிருந்து சிறிது தள்ளி இருக்கிறது. இன்று இவ்வாலயம் இடிபாடுகளுடன் பரிதாபமாகக் காட்சியளிக்கிறது. வருவோரின் எண்ணிக்கையும் குறைவுதான்.

பத்ம மஹால்

இந்த மாளிகையின் கட்டட வடிவ அமைப்பைச் சார்ந்து இது பத்ம மஹால் என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. அந்த நாளையக் கட்டடக் கலையின் உன்னதத்துக்கு இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு. இந்திய இஸ்லாமியக் கட்டட வழிகளை இணைத்துக் கட்டப்பட்ட இரு தளங்களைக் கொண்ட இம்மஹால், நாற்புறமும் எழுப்பிய சுவரும், மலரும் தாமரையின் வடிவம் கொண்ட உப்பரிகைகளுடன் கூடியது. கட்டடத்தை 24 தூண்கள் தாங்குகின்றன. நுழைவாயிலின் மேற்புறம் கவிழ்த்த வில்போல் வளைந்து வடிவாகியுள்ளன. இந்த மஹால் அரசுப் பெண்டிருக்கானது. அவர்களின் உல்லாசத்துக்காகவே கட்டப்பட்டது. எனவே ‘சித்ராங்கி மஹால்’ என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இது ஒன்றுதான் போர் அழிவிலிருந்து தப்பிப் பிழைத்து இடிபாடுகள் இல்லாத முழுகட்டடமாக உள்ளது.

ஹேமகூடமலை ஆலயத் தொகுப்பு

ஹம்பி நகரத்தின் தெற்குப்புறத்தில் உள்ள ஹேமகூடமலை எனப்படும் இந்த மலையின் மேற்புறம் நீண்ட தட்டையான அமைப்பைக் உடையது. 9ம் நூற்றாண்டு முதல் 14ம் நூற்றாண்டு வரை அவ்வப்போது கல்லால் எழுப்பப்பட்ட ஆலயங்களைக் கொண்டது. முன்னர் இப்பகுதி முழுவதும் மதிற்சுவரால் சூழப்பட்டிருந்தது. இதற்கான தடையங்கள் இன்றும் உள்ளன. பெரும்பாலும் இந்த ஆலயங்கள் சிவனுக்கானவை.

இந்த மலையின்மேல் ஏறத்தாழ 35 ஆலயங்கள் உள்ளன. ஆனால் அவை அனைத்தும் இப்போது வெறும் நினைவுச் சின்னங்கள்தான். பல ஆலயங்கள் முற்றிலுமாக இடிந்து காணப்படுகின்றன. ஆலயங்கள் சிலவற்றில் சிலபகுதிகள் இன்றும் திடமாக உள்ளன. இவற்றின் கட்டடப்பாணி விஜயநகர கட்டடப் பாணியிலிருந்து வேறுபட்டது. அவற்றின் அமைப்பு வடிவம் காரணமாக ஜைனர் ஆலயம் என்று தவறாகப் பேசப்படுகிறது. மலையின் தெற்குப்புறத்தில் பழைய விரூப்பாக்ஷர் ஆலயம் உள்ளது. இந்த ஆலய வளாகத்தில் ஒரு சிறிய குளம் உள்ளது. இன்றும் அங்கு வழிபாடு நிகழ்கிறது. கிருஷ்ணர் ஆலயம், படவிலங்கர் ஆலயம், லக்ஷ்மி நரசிம்மர் ஆலயம் போன்றவை விஜயநகர ஆட்சி காலத்தில் உருவானவை.

லக்ஷ்மி நரசிம்மர் ஆலயம்

ஹேமகூடமலையில் உள்ள இந்த ஆலயமும் இதில் உள்ள லக்ஷ்மி நரசிம்மர் சிலையும் கிருஷ்ணதேவராயர் ஆட்சிக் காலத்தில் (1528) கட்டப்பட்டன. ஹம்பியில் உள்ள சிலைகளிலேயே லக்ஷ்மி நரசிம்மர் சிலைதான் அளவில் பெரியது. ஒற்றைக் கல்லில் உருவானது. விட்டலர் ஆலயத்தில் உள்ள கல்தேரைப்போல இதுவும் ஹம்பியின் புகழை ஓங்கி ஒலிக்கும் சிலை.


அமர்ந்த நிலையில் உள்ள இதன் உயரம் அதன் மேடையையும் சேர்த்து 6.7 மீட்டர்களாகும். மண்டலமிட்ட ஆதிசேஷன் மேல் சம்மணமிடும் விதமாக அமர்ந்த நிலையில் சிலை உருவாக்கப் பட்டுள்ளது. சம்மணமிட்டு அமரும் நிலைக்கு ஆயத்தமாவது போன்ற கால்கள். இரு தொடைகளும் நிலத்தில் படியாது உள்ளன. ஏழுதலை ஆதிசேஷன் படத்தை விரித்து அவரது தலைக்கு மேல் குடையாகக் காட்சியளிக்கிறார். பெரிய கிரீடம் சூடிய சிலையின் இருபுறமும் மகரதோரணம் ஒன்று அலங்காரமாக அமைந்துள்ளது. நரசிம்மரின் முகத்தில் உருண்டு பிதுங்கி விழிக்கும் கண்களும், பற்களும், விரியும் வாயும் காண்போரை உறையச் செய்யும். ஆதிசேஷனின் தலைக்கு மேல் சிங்க முகம் ஒன்றும் உள்ளது. ‘மாலோல நரசிம்மர்’ என்றும், ‘உக்கிர நரசிம்மர்’ என்றும் இதற்கு சிறப்புப் பெயர்கள் உண்டு. முன்னர் அவரது மடியில் இலக்குமியின் சிலை அமர்ந்த நிலையில் இருந்துள்ளது. 1565ல் நிகழ்ந்த போருக்குப்பின் இச்சிலையின் கைகளும் இலக்குமி சிலையும் உடைக்கப்பட்டன. இலக்குமி சிலை இப்போது அருங்காட்சிக்கூடத்தில் பாதுகாப்பாக உள்ளது.

இந்தத்தொகுப்பில் விநாயகரின் சிலைகள் இரண்டு உள்ளன. ஒன்று சசிவேகலு கணேசர் (கடுகு கணேசர்) மற்றது கடலகலு கணேசர் (நிலக்கடலை கணேசர்).

சிதைந்த நிலையில் இருந்தாலும், விஜயநகரப் பேரரசின் கட்டடக் கலையின் சிறப்பை இன்றும் பறைசாற்றி நிற்கிறது ஹம்பி.

கேரளத்துச் சுவரோவியங்கள்: வனப்பும் எழிலும் சிறப்பும் | அரவக்கோன்



சுவர் ஓவியப்படைப்பில் கேரளத்துக்கு நீண்டவரலாறு உள்ளது. பொ.யு. ஏழு எட்டு நூற்றாண்டுகளிலிருந்து அது தொடங்குகிறது. வடக்கில் ராஜஸ்தான் சுவர் ஓவியங்களுக்கு இணையான சிறப்புப் பெற்றவை. ஆலயங்கள், அரசு மாளிகைகள் கிறிஸ்துவ தேவாலயங்கள் என்று அவை ஏராளமாக இன்றளவும் நம்மிடையே உள்ளன.
சுவர் ஓவியங்களின் தொடக்கமாக இன்றையத் தமிழ் மாநிலத்தில் உள்ள கன்யாகுமரி மாவட்டத்தில் திருநந்திக்கரா என்னும் இடத்தில் அகழ்ந்து உருவான குகைக்கோயிலில் உள்ளதைக் கூறலாம். பொ.யு. 7-8ம் நூற்றாண்டுகளில் பல்லவர் அகழ்ந்து உண்டாக்கிய இந்தக் குகை ஆலயம் முதலில் சமணத்துக்கானதாக இருந்துள்ளது. இதில் உள்ள ஓவியங்கள் பொ.யு. 9-12 நூற்றாண்டுகளில் தீட்டப்பட்டவை. பொ.யு.13-14ம் நூற்றாண்டுகளுக்கிடையில் தீட்டப்பட்ட காந்தளூர், பிஷரிக்காவு பகவதிஅம்மன் ஆலயம் (கோழிக்கோடு), பார்த்திவபுரம் (கன்யாகுமரி), திருவிக்ரமபுரம் (திருவனந்தபுரம்) சுவர் ஓவியங்கள் உலகப் புகழ் பெற்றவை. கேரளத்துச் சுவரோவிய, சிற்ப பாணி பெரிதும் பல்லவ பாணியைப் பின்பற்றினவைதான் என்பது திருநந்திக்கரா குகைக்கோயிலில் காணப்படும் ஓவியங்களின் வழியைக்கொண்டு நாம் புரிந்துகொள்ளமுடியும்.

பொ.யு.14-16ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட காலம் கேரளச் சுவர் ஓவியத்தின் பொற் காலம் எனச் சிறப்பிக்கப்படுகிறது. மட்டஞ்சேரி அரசு மாளிகையில் உள்ள இராமாயண, கிரிஜா திருமண சுவர் ஓவியங்களும், வடக்குநாதன் ஆலயம், (திருச்சூர்) செம்மந்திதா சிவன் ஆலயம், (திருச்சூர்) குடமலூர் தேவி ஆலயம் (கோட்டயம்), தொடிக்களம் (கண்ணூர்) சிவன் ஆலயச் சுவர் ஓவியங்களும் நேர்த்திக்கு உச்சம் தொட்டவை என்று சிறப்பிக்கப்படுகின்றன. இதன் தொடர்ச்சியாக, பையனூர்க்காவு, திருசக்ரபுரம், கோட்டக்கல் ஆலயங்கள், பத்மநாபபுரம் அரசு மாளிகை ஓவியங்கள் உருவாயின. பொ.யு.14-17 நூற்றாண்டுக் கேரளச் சுவர் ஓவியங்களை இந்தியச் சுவர் ஓவிய வரலாற்றின் இறுதிப்பகுதி என்று என்று இந்தியச் சுவர் ஓவிய வரலாறு கூறுகிறது.
பொ.யு.15 ஆம் நூற்றாண்டில் நாராயணன் என்பவரால் படைக்கப்பட்ட தந்திர சமுச்சயமற்றும் ஸ்ரீகுமாரரின் (16-பொ.யு.) சிற்ப சாஸ்திரம்’ (ஆலயக் கட்டடக்கலை இலக்கண நூல்கள்) இரண்டும்தான் இந்த ஓவியர்களால் பின்பற்றப்பட்ட நூல்கள். சிற்ப சாஸ்திரம்நூலில் ஆலயக் கட்டமைப்பு, ஓவியத்துக்கான இலக்கணம் ஆகியவை பற்றி விவரங்கள் உள்ளன. தென்பகுதிக்கு, குறிப்பாகக் கேரளத்துக்கு இதுதான் சிற்பக்கலை நூல். கேரளச்சுவர் ஓவியங்கள் சித்ர சூத்ரஓவிய இலக்கண நூலைப் பெரிதும் பின்பற்றிவிதமாகவே உள்ளன. தமக்கான தனியான அணுகுமுறையும், குறியீடுகளும், வண்ணத்தொகுப்பும், தோற்ற வடிவமும், கட்டமைப்பும் கொண்ட அவை, இந்தியாவின் மற்ற எந்தச் சுவர்ப்பாணியாலும் பாதிக்கப்படாது விலகியே இயங்கியது.
அரசு மாளிகைகள்
மட்டஞ்சேரி அரசு மாளிகை
கேரளத்து அரச மாளிகைகளும் ஆலயங்களும் அமைப்புமுறையிலும் தோற்றத்திலும் பெரும் ஒற்றுமையைக் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். நாற்புறமும் சரியும் கூரையும், அவற்றின்மேல் வேயப்பட்ட மங்களூர் ஓடுகளும், கூரையைத் தாங்கும் கனத்த நீண்ட மரஉத்திரங்களும், அதைத்தாங்கி நிற்கும் சிற்பவேலைப்பாடுகள் கூடிய மரத்தூண்களும் என்று அவை விளங்குகின்றன. மரச்சிற்பங்களைப் படைப்பதிலேயே அவர்களின் அக்கறை இருந்துள்ளது. அண்டை மாநிலங்களான தமிழ்நாடும், கர்நாடகமும் அந்த நிலத்து சிந்தனையில் இடம் பெறவில்லை என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது.

பரபரப்பான துறைமுகத்தைக் கொண்டது கொச்சி. கொச்சி நிலப்பகுதி பெரும்படப்பு ஸ்வரூபம் என்றும் அழைக்கப்பட்டது. அது கொச்சி மன்னர்களின் தலைநகரம். மட்டஞ்சேரி அம்மன்னர்களின் அரசு மாளிகை. உணவுக்கு மணமும் காரமும் சேர்க்கும் கருமிளகு, இஞ்சி ஏலக்காய் போன்ற பொருள்களை இங்கிருந்து ஐரோப்பிய நாடுகளுக்கு ஏற்றுமதி செய்வதில் போர்த்துகீசிய வர்த்தகர்களின் ஆதிக்கம் மிகுந்திருந்த தருணம் அது. கள்ளிக் கோட்டையைத் தலைநகராகக் கொண்டு ஆண்டுவந்த சமுத்ரீ (ஸாமரின்) மன்னருடன் கொச்சி மன்னருக்கு இருந்த பகையைப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர் போர்ச்சுகீசியர். தங்கள் பாதுகாப்புக்காக ஒரு கோட்டையே கட்டிகொண்டு அதில் வசித்தார்கள். ராணுவமும் பாதுகாப்புக்கென இருந்தது. கொச்சி அரசர்களின் ஆதரவுடன் வர்த்தகம் செய்த அவர்கள் அரசு விவகாரங்களில் மன்னர்களை ஏறத்தாழத் தமது கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருந்தனர். அப்போது மன்னராக விளங்கியவர் வீர கேரள வர்மா தம்புரான் (1552-55-பொ.யு.) அவரது பரிவுப் பார்வையில் தொடர்ந்து இருக்கும் விதமாகவும் அவரை மகிழ்விக்கும் விதமாகவும் மட்டஞ்சேரியில் ஒரு பெரிய மாளிகையைத் தம்செலவில் எழுப்பி அதை அன்பளிப்பாகக் கொடுத்தனர். அத்துடன் ஒரு தங்கக் கிரீடமும் பரிசளித்தனர். பொ.யு. 1663ல் டச்சு நாட்டிலிருந்தும் கடல் வர்த்தகம் செய்ய வர்த்தகர்கள் கொச்சியில் வந்து இறங்கினர். போர்ச்சுகீசியரை அகற்றி அந்த இடத்தைத் தமது வசமாக்கிக் கொண்டனர். மட்டஞ்சேரி மாளிகையை விரிவாக்கம் செய்து கூடுதல் எழில் சேர்த்தனர். இதனால் பின்வந்த ஆண்டுகளில் அது டச்சு மாளிகை என்றும் அழைக்கப்பட்டது. ஏறத்தாழ 200 ஆண்டுகள் அது கொச்சி மன்னர்கள் வசித்த மாளிகையாக விளங்கியது. இந்த மன்னர் வரிசையில் பரிக்ஷித் தம்புரான்தான் கடைசி. அவர் ஒரு ஆண்டுமட்டுமே அரியணையில் இருந்தார். 1949ல் கொச்சி திருவனந்தபுரத்துடன் இணைக்கப்பட்டது.
மட்டஞ்சேரி மாளிகை நடுக்கட்டு எனப்படும் நான்கு மாளிகைகளைக் கொண்டது. அவற்றின் நடுவில் உள்ள பெரிய திறந்தவெளியில் மன்னர்களின் குலதெய்வமான பழையனூர் பகவதி ஆலயம் உள்ளது. அந்த ஆலயத்தின் உட்புறம் முழுவதும் மரச்சிற்பவேலைப்பாடு கொண்ட கூரையும் அதைத்தாங்கும் தூண்களும் உள்ளன. கற்பலகைபோன்றே தோற்றம் கொண்ட நிலத்தில் பதியப்பட்ட பலகைகள் மரம் எரித்த கரி, எரித்த தேங்காய் ஓடு, சுண்ணாம்பு, பழச்சாறு, மஞ்சள் நீக்கப்பட்ட முட்டையின் வெள்ளை திரவம், ஆகியவற்றைக் கலந்து உருவானவை. சிவனுக்கும் தனி ஆலயம் இந்த வளாகத்தில் உள்ளது.
16-17ம் நூற்றாண்டுகளில் மாளிகையின் அறைச் சுவர்களில் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. இராமாயணம், மஹாபாரதம் இரண்டிலிருந்தும் தெரிவுசெய்யப்பட்ட நிகழ்வுகள் ஓவியங்களாயின. அவை நிலத்திலிருந்து கூரைவரை உள்ள சுவர்ப்பரப்பில் பிரிக்கும் கலைவடிவப் பட்டைகளுடன் அடுத்தடுத்து உள்ளன. ஓவியக் காட்சிகளைப் பிரிக்கும் கோடுகளே அரை அடி அகலம் கூடியது. அவற்றில் மலர்கள், பறவைகள் கோலவடிவங்கள் இடம் பெற்றுள்ளன. இதை ராஜஸ்தான், முகலாய சிற்றோவியங்களில் காணப்படும் எல்லைக் கோடுகளுடன் ஒப்பிடலாம்.
தொடக்கமாக, 16ம் நூற்றாண்டில் குழலூதும் கண்ணனின் கோகுல லீலைகள் ஓவியமாயின. (வேணுகோபாலன் கதைகள்.) தொடர்ந்து பின்வந்த ஆண்டுகளில் அவற்றின் இடையிடையே இராமாயண காவியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட தொடர் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. அவை 15ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த எழுத்தச்சன் என்பவரால் இயற்றப்பட்டஆத்யாத்ம ராமாயணம்என்னும் மலையாள மொழிக் காவியத்தில் உள்ள விவரங்களைப் பின்பற்றி ஓவியமாயின என்னும் அழுத்தமான கருத்து உண்டு.
தசரதர் குழந்தை வேண்டி செய்யும் புத்திரகாமேஷ்டி யாகம்தொடங்கி இராமர் இலங்கைப் போருக்குப் பின் அயோத்தி மீள்வதுவரையான நிகழ்வுகள் தொடர் ஓவியங்களாகி உள்ளன. 300 சதுர அடிகளைக் கொண்ட48 ஓவியங்களைக் இங்கு காணலாம். காட்சிகளைப் பிரிக்கும் பட்டைக் கோடுகள் ஓவியத்தின் காட்சித் தொடர்ச்சியை இடையூறு செய்யவில்லை. கும்பகோணம் ராமஸ்வாமி ஆலயத்தில் உள்ள நாயக்கர் கால இராமாயண ஓவியத் தொடருடனும் இதை உடன் வைத்துப் பார்க்கலாம். இரண்டின் கருப்பொருளும் ஒன்றுதான் என்றாலும் இரண்டுக்கும் இடையே உள்ள ஓவிய சிந்தனை வழியும் வண்ணத்தொகுப்பு வழியும் பெரும் வேறுபாட்டைக் கொண்டுள்ளதை அறியமுடியும். ஒன்றையொன்று பாதிக்கவில்லை என்பதிலிருந்து கலைஞர்களின் இடப்பெயர்ச்சி நிகழ்ந்திருக்க வாய்ப்பில்லாமை தெரிகிறது. அதற்கான காரணம் அறிவது கலை வரலாற்று ஆய்வாளருக்கானது.
தனி ஓவியங்கள்
ஐந்து தலைகொண்ட தனது படத்தை விரித்து உயர்த்தி ஆதிசேஷன் குடைபிடிக்க வைகுந்தநாதர் எனப்படும் மாலவன் அமர்ந்திருக்கும் ஓவியம் 6ஆம் நூற்றாண்டு பாதாமி குகை விஷ்ணு சிலையை நினைவுபடுத்துகிறது. திருப்புணித்துரா ஆலயத்தில் உள்ள பூர்ணத்தயேசர் விஷ்ணு ஆலயத்தில் உள்ள ஓவியத்தின் பாதிப்பு என்றும் குறிப்பிடுகிறார்கள். தாமரை மலர்மீது அமர்ந்த இலக்குமி ஓவியமும் காணப்படுகிறது. இவையெல்லாம் பின்னர் சேர்க்கப்பட்டவை.
காளிதாசனின் குமாரசம்பவம்காவியத்திலிருந்து சிவனும் உமையும் கைலாய மலையில் வீற்றிருக்கும் காட்சி, கிருஷ்ணர் கோவர்த்தன மலையைக் குடையாகத் தாங்கியிருக்கும் காட்சி, படுத்திருக்கும் கிருஷ்ணர் தன்னைச்சுற்றி இருக்கும் கோபியருடன் ஈடுபடும் பாலுறவுக் காட்சி, அரசரின் பள்ளி அறைச் சுவரில் சிவனும் உமையும் ஆரத்தழுவியவிதமாக உள்ள காட்சி போன்றவை 18-19ம் நூற்றாண்டுக்கானவை.
நாராயணமங்கலத்தைச் சேர்ந்த கோவிந்தன் எம்பராந்தி என்னும் ஓவியரால் பெரும் எண்ணிக்கையிலான ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டதாக Corporation of chochin என்னும் இணையதளத்தில் ஒரு குறிப்பு உள்ளது.
பத்மநாபபுரம் அரசு மாளிகை
கேரளத்தின் தென்கோடிப்பகுதியை திருவிதான்கோடு வேநாடு அரசர்கள் ஆட்சிசெய்து வந்தனர். கல்குளம் என்று அழைக்கப்பட்ட பகுதியில் இருந்த அரசரின் மாளிகை மண்ணாலானது. 14ம் நூற்றாண்டிற்கானது. மன்னர் இரவிப்பள்ளி இரவிவர்மா குலசேகரப் பெருமாள் (பொ.யு.1592-1609). ‘தச்சு சாஸ்திரம்என்னும் நூலை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு அதை பொ.யு.1602ல் மரமாளிகையாகப் புதுப்பித்துக் கட்டுவித்தார். 1550-1750களுக்கு இடைப்பட்ட ஆண்டுகளில் இது மன்னர்கள் வசித்த மளிகையாக விளங்கியது. 1729-1758களுக்கு இடையில் மன்னராக இருந்த அனிசம்திருநாள் மார்த்தாண்டவர்மா மாளிகையில் பல எழில் கூடிய பகுதிகளை உருவாக்கி, தமது குலதெய்வமான பத்மநாபனுக்குக் காணிக்கையாக்கி அதன் முந்தையப் பெயரான கல்குளம் மாளிகை என்பதை மாற்றி பத்மநாபபுரம் மாளிகை என்று பெயர் சூட்டினார். 1600-1790களில் அதுதான் திருவிதாங் கோடு அரசின் தலைநகரமாகச் செயற்பட்டது. 1795ல் மன்னர் கார்த்திகைத்திருநாள் இராமவர்மா (1758-1798) தலைநகரைத் திருவனந்தபுரத்துக்கு மாற்றினார். ஆனால் ஆண்டுதோறும் கொண்டாடப்பட்ட நவராத்திரி விழா பத்மநாபபுரத்திலேயே தொடர்ந்து. என்றாலும் திருவனந்தபுரத்தில் பத்மநாபசுவாமி ஆலயத்தைச் சுற்றிக் குடியிருப்புக்கள் வளர்ந்து விரிவடைந்ததால் பத்மநாபபுரம் மெல்லத் தனது முக்கியத்துவத்தை இழந்தது.

மன்னர் சுவாதித்திருநாள் இராமவர்மா (1813-1846) ஆட்சிக்காலத்தில் இந்த நவராத்திரித் திருவிழா திருவனந்தபுரத்துக்கு இடம்பெயர்ந்தது. பத்மநாபசுவாமி ஆலயத்துக்கு அருகில் புதிதாக எழுப்பப்பட்ட குதிரை மாளிகையில் நவராத்திரி மண்டபத்தில் நிகழத்தொடங்கியது. 1850களுக்குப்பின் பொதுமக்கள் பத்மநாபபுரத்துக்குச் செல்லும் பொதுவழி மூடப்பட்டது. மக்களிடம் மாளிகையில் பேய் நடமாட்டம் உள்ளதாக ஒரு செய்தி பரவியது. திருவிதாங் கோடு அரசின் கடைசி மன்னரான சித்திரைத்திருநாள் பலராமவர்மா அவரது அன்னை ராஜமாதா சேதுபார்வதி அம்மாள் திவான் சர் சி.பி.ராமசாமி ஐயர், அப்போது அரசின் கலைப்பகுதியின் வழிநடத்துபவராக இருந்த J.H.Cousins நால்வரும் இணைந்து அரசு அருங்கட்சியகத்தின் தலைமைப் பொறுப்பாளர் வாசுதேவப்பொதுவாள் மேற்பார்வையில் 1934ல் இம்மாளிகையை அருங் காட்சியகமாக மாற்றினர். இந்தியா விடுதலை அடைந்தபின் மொழிவாரி மாநிலங்கள் உண்டாக்கப்பட்டன. இம்மாளிகைப் பகுதியான கன்யாகுமரி மாவட்டம் கேரளத்திலிருந்து பிரித்து தமிழகத்துடன் இணைக்கப்பட்டது. உயர்மட்டப் பேச்சுவார்த்தைகளுக்குப் பின்னர் மாளிகைப் பராமரிப்பு கேரள அரசிடம் ஒப்புவிக்கப்பட்டது. இன்றளவும் அது தொடர்கிறது. மிகநேர்த்தியாகப் பராமரிக்கப்படும் மாளிகை புகழ்பெற்ற சுற்றுலாத்தலமாக விளங்குகிறது. இதற்கொப்பான மாளிகை உலகில் வேறு இல்லை என்று புகழப்படுகிறது.
மரத்தாலேயே உருவாக்கப்பட்டுள்ள இந்த மாளிகையில் உள்ள மரச்சிற்பங்கள் சிற்பியின் அனுபவத்தையும் முதிர்ச்சியையும் தெரிவிக்கின்றன. அறைகளை உண்டாக்கமட்டுமே செங்கல் சுவர்கள் எழுப்பப்பட்டுள்ளன. வேற்று நிலத்து கலைப்பாணி கலக்காமல் கேரளச் சிற்பவழி மட்டுமே கொண்டுள்ள இம்மாளிகையில் இந்நிலத்தில் விளையும் மரங்களே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. மரச்சிற்ப வேலைப்பாடுகளைக்கொண்ட மாளிகை என்பதற்கு இதுதான் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. இங்கு உள்ள நவராத்திரி விழா மண்டபத்தில் தூண்கள் கல்லால் ஆனவை. அவற்றில் விளக்கைக் கைகளில் ஏந்தியபடி நிற்கும் பெண் சிற்பங்கள் உள்ளன. விழாக்கால நிகழ்ச்சிகள் இங்குதான் நிகழ்ந்தன. அனைத்து விளக்குகளும் ஒளிரும் மண்டபத்தை கற்பனை செய்து பார்த்தால் கனவுலகம் போனதுபோலத் தோன்றுகிறது.
இங்கு உள்ள சுவர் ஓவியங்கள் கேரளப்பாணி படைப்புச் சிந்தனைக்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. இந்துமதம் சார்ந்த இதிஹாசம் புராணம் போன்றவற்றிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கதைகளின் நிகழ்வுகளையும் கடவுளரின் பல்வேறு தனித்த தோற்றங்களையும் சுவரப்பரப்பு முழுவதும் நெருக்கி அடைத்தவிதமாக ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டிருக்கின்றன. தையம், கொடியாட்டம், கதகளி போன்ற ஆலயம் சார்ந்த நாட்டியங்களிலும் ஆலயத் திருவிழாக் காங்களில் நிலத்தில் கடவுளர் உருவத்தை வரைந்து வண்ணப்பொடிகள் கொண்டு தூவி ஓவியமாக்குவதும் இவற்றில் பிரதிபலிக்கின்றன. மானுடன் விலங்கு போன்றவற்றின் உருவங்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்ட அளவில் பெரியதாகக் காணப்படுகின்றன. அவர்கள் அணிந்திருக்கும் அணிகலன்கள் உடலை றைக்கும் விதமாக உள்ளன. பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள வண்ணத் தொகுப்பு பளீரென்று எதிரெதிர் வண்ணங்களின் கூட்டமைப்பில் உள்ளன. வண்ண அடர்த்திகொண்டு உருவங்களின் முப்பரிமாணம் உண்டாக்கப்பட்டுள்ளது. இயற்கையினின்றும் விலகிய உடற்கூறு கொண்ட உருவங்கள் ஓவியத்தில் அடைத்த விதமாகவும் கூட்டமாகவும் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. உருவங்களின் முகங்களிலும் ஒரு பொதுத்தன்மை பின்பற்றப்பட்டுள்ளது. உருவங்களை உண்டாக்கும் கோடுகள் தடையற்றதும் பிசிரற்றதும் திடமானதுமானதுமாக ஓவியனால் கையாளப்பட்டுள்ளன. அவை ஒயில் கூடியவை. ஓவியனின் மனத்தெளிவை வெளிப்படுத்துபவை.
காமத்தைக் கூறும் ஓவியங்கள் வெளிப்படைத்தன்மை கொண்டுள்ளன. கடவுளர், மானுடர், விலங்குகள் என்று வேறுபாடின்றிக் காணப்படும் புணர்ச்சிக் காட்சிகள் உடலுறவு வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதி என்பதாகவே இடம்பெற்றுள்ளன. கடவுளருக்கும் எளிய மனிதனுக்கும் உள்ள நுண்ணிய கோடு அகற்றப்படுகிறது. மதமும் கலையும் இங்கு ஒன்றாக பிணைந்துவிடுகிறது. இவற்றில் தேவைக்கதிகமாக உருவங்கள் இடம்பெற்றுள்ள தோற்றம் தெரிகிறது. ஆனால், திப்பெத் தங்க்கா ஓவியங்களிலும் இவ்வித ஓவியக் கட்டமைப்புத்தான் உள்ளது. சிலபோதுகளில் ஓவியன் ஒரு கருவிபோல உருவங்களை மீண்டும் மீண்டும் படியெடுப்பது போலவும் நினைக்க வைக்கிறது.
கிருஷ்ணாபுரம் மாளிகை
ஆலப்புழா மாவட்டத்தில் காயாங்குளம் என்னும் கிராமத்தில் உள்ளது கிருஷ்ணாபுரம் மாளிகை. பொ.யு. 1746ல் ஒடநாடு திருவிதாங்கோடு அரசுகளுக்கு இடையே நிகழ்ந்த போரில் திருவிதாங்கோடு மன்னர் மார்த்தாண்டவர்மா வெற்றிபெற்றார். இந்தப் பகுதியைத் தனது ஆளுமையின் கீழ் கொணர்ந்தார். வீர ரவிவர்மா (பொ.யு. 1700-1775) எழுப்பியிருந்த மாளிகையை முற்றிலுமாக இடித்துவிட்டு அதே இடத்தில் புதிதாக ஒரு மாளிகையைக் கட்டினார். கேரளக் கட்டடப் பாணியுடன் மேலைநாட்டுப் பாணியும் கலந்தது உருவானது அந்த மாளிகை. அருகில் ஆலயம், குளம் போன்றவையும் உருவாயின. குளத்தின் அடியில் ஆபத்துக்காலத்தில் மன்னர் தப்பிச் செல்ல சுரங்க வழியும் உண்டு என்பர். பதினாருக்கெட்டு எனப்படும் வாஸ்து சாஸ்திர முறைப்படி கட்டப்பட்ட இம்மாளிகை 22 அறைகளைக் கொண்டது. மரக்கதவுகளில் நாதாங்கிகூட மரத்திலேயே செய்து பொருத்தப்பட்டுள்ளது. தரைத்தளம் மரப்பலகைகளால் ஆனது. மாடிப்படிகளின் அமைப்பு பல்வேறு வடிவங்கள் கொண்டுள்ளது. மாளிகையின் நடுவில் உள்ள பெரிய நீர்த்தொட்டி வெப்பத்தை எப்போதும் தணிக்கும் விதமாக உள்ளது. காலப்போக்கில் மாளிகைப் பராமரிப்பு இல்லாமல் கேட்பாரற்றுப் போயிற்று. சுற்றியிருந்த கட்டடங்கள் இடிக்கப்பட்டு கதவு போன்ற மரப் பொருள்கள் களவாடப்பட்டன. 1950ல் பத்மநாபபுரம் மாளிகையின் குறு வடிவம் இது என்று புகழப்படும் இம்மாளிகை கேரள அரசால் மராமத்து செய்யப்பட்டு கலைக்கூடமாக மாற்றி அமைக்கப்பட்டது.
இங்கு உள்ள கஜேந்திர மோட்சம்சுவர் ஓவியம் அளவில் மிகப்பெரிது. அறையின் ஒரு பக்கத்துச் சுவர் முழுவதும் பரவியிருக்கும் அது இப்போது கலைக்கூடமாக மாற்றிய பகுதியில் உள்ளது. ஓவியத்தின் உயரம் 9.8 அடிகள். கேரளத்துச் சுவர் ஓவியங்களிலேயே இதுதான் தனித்த பெரிய ஓவியம் என்னும் குறிப்பும் உள்ளது. ஓவியத்தில், முதலையின் பிடியில் இருந்து வேழத்தை விடுவிக்க கருடனின்மேல் அமர்ந்தவாறு வானில் தென்படும் விஷ்ணு, மையமாகக் காணப்படுகிறார். அவரைத்தொழும் முனிவர்கூட்டம், பல்வகை விலங்குகள், வனத் தாவரங்கள், யாளி போன்ற கற்பனை விலங்குகள் சுற்றிலும் இடம் பெற்றுள்ளன. கீழ்ப்புறத்தில் குழந்தை கிருஷ்ணனும் கோபியர்களும் காணப்படுகின்றனர்.
ஆலய ஓவியங்கள்
புண்டரீகபுரம் ஓவியங்கள்
கோட்டயத்தில் தலயோலப்பரம்பு என்னும் இடத்துக்கு அருகில் உள்ள சிறு குன்றின்மீது புண்டரீகபுரம் ஆலயம் உள்ளது. கருவறையில் கருடன்மீது பூதேவியுடன் வீற்றிருக்கும் விஷ்ணு சிலை உள்ளது. கற்பகத் தருவின் கீழ் வீற்றிருக்கும் சிவபார்வதி, மகிஷனை அழிக்கும் மூர்க்கமான துர்க்கை, குழந்தை கிருஷ்ணனின் குறும்புகள், மானுடரை அச்சுறுத்தும் யக்ஷி, இராம பட்டாபிஷேகம், சிவ தாண்டவம், புரவியின் மீது அமர்ந்துள்ள சாஸ்தா என்னும் ஐயப்பன் போன்ற காட்சிகள் ஓவியங்களாயிருக்கின்றன. மட்டஞ்சேரி பத்மநாபபுரம் ஓவியங்கள் போல இவை பரவலாக அறியப்படவில்லை ன்றாலும் அவற்றுக்கு இணையானவைதான் இவையும். இவ்வோவியங்கள் தோராயமாக 18ம் நூற்றாண்டில் தீட்டப்பட்டவை.
கோட்டக்கல் வெங்கடதேவர் சிவ ஆலய ஓவியங்கள்
ஆயுர்வேத மருத்துவத்துக்குக் கோட்டக்கல் என்று இன்று அறியப்படும் கோட்டக்கல் சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர் கோழிக்கோடு சாமரின் (சமுத்ரி) மன்னர்களின் கிழக்குப் பகுதியின் முக்கிய இடமாக இருந்தது. அதற்கு முன்னர் அது வலுவநாடு அரசரின் ஆதிக்கத்துக்கு உட்பட்டு இருந்தது.
இந்த ஆலயத்தில் உள்ள ஓவியங்கள் பொ.யு. 1866-1878 ஆண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் தீட்டப்பட்டவை. ஆலயத்தின் தெற்குச் சுவரில் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட காலம், பொருள் உதவி செய்தவர், ஓவியர்களின் பெயர்கள் போன்ற விவரங்கள் காணப்படுகின்றன. நீண்ட சுவர் முழுவதும் காட்சித்தொடர் உள்ளது. சுவரை சிறுபகுதிகளாகப் பிரித்தும் ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன. ஓவியங்களின் வண்ணத்தொகுப்பும் கோடுகளின் திண்மையும் காண்போரின் கண்களுக்குத் தப்பாது. சைவமும் வைணவமும் இணைந்த சாக்த வழிக்கானது இவ்வாலயம். இங்கு இரண்டு வழி ஓவியங்கள் உள்ளன. அனுபவமும் முதிர்ச்சியும் கூடிய ஓவியரின் படைப்புகளும், வண்ணத்தேர்வின் சிறப்பும் காணப்படுகின்றன. சிவன், மோஹினி, கருடன், சக்தி, பூதேவியை ஏந்திய வராகர் போன்ற ஓவியங்கள் இதற்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாக விளங்குகின்றன.
எட்டுமானூர் ஓவியங்கள்
கோட்டயம் நகரித்திலிருந்து வடக்காகப் பயணித்தால் 11 கிலோமீட்டர் தொலைவில் உள்ள எட்டுமானூரில் உள்ள சிவன் ஆலயத்தை அடையலாம். இந்த ஆலயத்தின் சிவன் உருவம் காண்போரை அச்சுறுத்தும் தோற்றம் கொண்ட சரபமூர்த்தியாகும். கல், மரம் இரண்டிலும் சிற்பங்களைக் கொண்டது. ஆலயத்தின் தெற்கு நுழைவாயிலில் வெளிப்புற உட்புறச் சுவர்களில் அளவில் பெரிய ஓவியங்கள் உள்ளன. இவற்றின் வனப்பைப்பற்றி ஆனந்த குமாரசாமி, ஸ்டெல்லா க்ராமரிஷ், சி.சிவராமமூர்த்தி போன்ற கலை வல்லுர்கள் விரிவாகப் பேசியுள்ளனர். இந்த ஓவியங்களில் தனித்து விளங்குவது நடராஜர்தான். இந்த ஓவியம் தெற்குப்புற உட்சுவரில் உள்ளது. 217 செ.மீட்டர் உயரமும், 360 செ.மீட்டர் அகலமும் கொண்டது. தாள சம்ஸ்போதிதாஎன்று நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தில் பரதமுனிவரால் விவரிக்கப்பட்ட தோற்றம் கொண்டுள்ளது. 16 கரங்கள் உள்ள நடமாடும் சிவனைச் சுற்றி பூத கணங்களும், வானோரும், முனிவர்களும் காணப்படுகிறார்கள். அவர்களின் விழிகளில் பக்தியும் வியப்புக்கூடிய மகிழ்ச்சியும் வெளிப்படுகிறது. விஷ்ணு மழவை முழக்குகிறார். இந்திரன் குழல் ஊதுகிறான். பிரமன் நூலிலிருந்து பாடலை இசைக்கிறார். சிவனின் வலப்புறத்தில் வேதாளத்தின் மீது அமர்ந்துள்ள காளி, மூஷிகத்தின் மீது வீற்றிருக்கும் விநாயகர், வலப்புறத்தில் மூன்று தேவியர், மயில்மீது முருகன், கைகூப்பிய நந்தி என்று ஓவியம் முழுவதும் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன.
வடக்குச்சுவரில் வாசுகியின் மீது சயனிக்கும் திருமாலின் உருவம் உள்ளது. 246 செ.மீட்டர் உயரமும் 580 செ.மீட்டர் அகலமும் கூடிய பெரிய ஓவியம் இது. இதிலும் ரிஷிகளும் வானோரும் சேஷசாயியை சூழ்ந்துகொண்டு களிக்கிறார்கள். விஷ்ணு தமது வலதுகரத்தால் சிவலிங்கத்தின்மீது மலர்களைத் தூவும் விதமாக ஓவியம் தீட்டப்பட்டுள்ளது. சூழ்ந்துள்ளவரின் இடையே சிவனும் காணப்படுகிறார்.
நுழைவாயிலின் வெளிபுறச்சுவரில் சிறிய ஓவியங்கள் பல காணப்படுகின்றன. இந்த ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட காலம் எது என்று உறுதியாகக் கூறவியலாது. 16ம் –18ம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் இடைவெளிகளுடன் அவை தீட்டப்பட்டிருத்தல் வேண்டுமென்பது ஆராய்ச்சியாளர் கருத்து.
ஆனால் இப்போது உள்ள ஓவியங்கள் மீட்டுருவானவை. பழைமையின் எழில் அகன்று விட்டவை. அவற்றின் புராதன அடையாளமும் காணாமல் போய்விட்டது.
வலியபணயர்காவு பத்ரகாளி ஆலயச் சுவரோவியங்கள்
ஆலப்புழா மாவட்டத்தில் மன்னார் கிராமத்துக்கு இரண்டு மைல் தொலைவில் உள்ள இந்த ஆலயம் பம்பா நதியின் சிற்றாறுக்கும் பெருமலைக்கும் இடையே உள்ளது. பத்ரகாளியை மையதெய்வமாகக் கொண்டது. சப்தமாதர் சிலைத்தொகுப்பு கருவறையில் வழிபடப்படுகிறது. சாக்தம் சார்ந்த தாந்திரிக வழிபாடுகள் அண்மைக்காலம்வரை வெளியாரின் தொடர்பின்றி நடந்து வந்துள்ளன.உன்னி நீலி சந்தேசம்என்னும் 14ம் நூற்றாண்டு நூல் தாந்திரிக வழிபாட்டுமுறை பற்றி விரிவாகச் சொல்கிறது. உக்கிரமான காளியை மகிழ்வித்து அமைதிப்படுத்தும் வழிமுறைகள் அவை. அந்த நூலைப் பின்பற்றி வழிபாடுகளும் வேள்வியில் உயிர்ப்பலிகளும் (யானை உட்பட) நிகழ்ந்தன. ஆலயத்தினுள் நுழையும்போது இப்போதும் ஒருவித அச்ச உணர்வு தோன்றுவதாகப் பலரும் கூறுகிறார்கள்.
சதுர வடிவில் அமைந்துள்ள சப்தமாதர் ஆலயச் சுவர்களில் ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன. தேவி மஹாத்மியம், வைஷ்ணவ புராணம், பாகவதம் போன்ற நூல்களிலிருந்து தெரிவு செய்யப்பட்ட காட்சிகள் ஓவியமாகியுள்ளன. அகோர சிவன், மஹிஷாசுர மர்த்தனி, கிராத அர்ச்சுனப்போர், தாமரைமலர்மீது வீற்றிருக்கும் ஐந்து தலைகளும் பத்துக்கரங்களும் கொண்ட திரிபுரசுந்தரி, உமையுடன் கூடிய சிவன், நடமாடும் சிவன், நரசிம்ஹர், வேட்டைக்குச்செல்லும் சாஸ்தா, புரவியின்மேல் வீற்றிருக்கும் பார்வதி, திரௌபதி திருமணம், கிருஷ்ணலீலைக் காட்சிகள், பத்ரகாளி என்று கடவுளரின் பெரும் கூட்டம் சுவரை நிறைக்கிறது.
தெற்குச்சுவரை மஹிஷாசுர மர்த்தனியின் ஓவியம் நிறைக்கிறது. அருகில் சப்தமாதரின் ஓவியமும் உள்ளது. அதில் எழுவரும் அவரவர்க்குரிய ஊர்திகளில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். சூரிய நாராயணர் ஓவியம் அதிகம் காணப்படாத ஒன்று. சூரியனின் உருவம் சுவரின் மையமாக மற்ற உருவங்களைக் காட்டிலும் பெரிதாக ஓவியமாகியுள்ளது.
அருகில் உள்ள சிவ ஆலயத்து கிழக்குப்பகுதிச் சுவரில் இராம இராவணப் போர், இராவணன் மரணம், மந்தோதரியின் புலம்பல், சீதையின் மீட்பு, இராமர் முடிசூடல் ஆகிய இராமாயணக் காவியக் காட்சிகள் காணப்படுகின்றன. பொதுவாக இராமாயணக் காட்சிகள் கேரளத்து ஓவியங்களில் பரவலாகக் காணப்பட்டபோதும், இங்கு உள்ளவை அவற்றின் ஓவிய வனப்புக்குப் பெயர்போனவை. உருவங்களை உண்டாக்கும் கோடுகளின் நேர்த்திக்கும், ஒத்தவிதமான வண்ணத் தேர்வுக்கும் இவை புகழப்படுகின்றன. இந்த ஓவியங்கள் படைக்கப்பட்ட காலத்தை முடிவுசெய்வது கடினம். எனினும் காளி ஆலய ஓவியங்கள் முன்னவை என்றும் சிவ ஆலய ஓவியங்கள் பின்னவை என்றும் இரு கால கட்டங்களில் தீட்டப்பட்டுள்ளதாக ஆராய்ச்சியாளர் கூறுவர்.
இவையன்றி செம்மந்தத்தா (திருசூர்) மஹாதேவ ஆலயம், கோட்டயம் குடமலூர் தேவி ஆலயம், கன்னூர் தொடிகளம் சிவன் ஆலயம், (150 ஓவியங்கள் 700 ச.அடிகள் சுவர்ப்பரப்பு) கோழிக்கோடு பிஷரிக்காவு பகவதி ஆலயம், முஞ்சிரை பார்த்திவபுரம் இங்கெலாமும் சுவர் ஓவியங்கள் உள்ளன.
சில சுவையானதும் தெரிந்துகொள்ளவேண்டியதுமானவை:
ஓவியங்களைக் கட்டும் எல்லைக்கோட்டுக்கு பஞ்சமாலைஎன்னும் பெயர் உண்டு. அவை
01- பூதமாலா (பூதகணங்களின் வரிசை), 02- மிருகமாலா (விலங்குகளின் வரிசை) 03- வனமாலா (மலர்களின் தொகுப்பு) 04- பக்ஷிமாலா (பறவைகளின் வரிசை) 05-சித்ரமாலா (பல்வேறு கோலவடிவங்களின் தொகுப்பு)
இவற்றில் ஏதேனும் ஒன்றோ அல்லது அதற்கும் கூடுதலாகவோ இடம்பெறுகின்றன.
இந்த ஓவியங்களில் வண்ணத்தொகுப்பும் பேசப்படவேண்டிய ஒன்றுதான். சில்பரத்னாவில் கூறியுள்ளபடி ஒளிரும் முதன்மை வண்ணங்களான சிவப்பு, பச்சை, மஞ்சள் கருப்பு, வெள்ளை ஆகிய ஐந்து நிறங்கள்தான் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. செங்கல் சிவப்பு, மண் மஞ்சள், நீலம் இல்லாத பச்சை, கருப்பு மற்றும் வெள்ளை ஆகிய நிறங்கள்தான் அதிக அளவில் இடம்பெற்றுள்ளன. வண்ணங்களுடன் மரப்பிசின், இளநீர் போன்றவற்றைக் கலப்பது வண்ணம் சுவரிலிருந்து உதிராமல் இருக்கச் சேர்க்கப்படும் பசையாகும். பொ.யு. 6-7ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சித்ரசூத்ரஓவிய இலக்கணநூலிலும் இந்த வண்ணத் தொகுப்புமுறை சொல்லப்பட்டுள்ளது.

ஹொய்சாளர் ஆட்சிக்காலத்து ஆலய-சிற்ப-கட்டட எழில் | அரவக்கோன்

இன்றைய கர்நாடகப் பகுதியை பொ.பி. 10-14 நூற்றாண்டுகளுக்கு (பொ.பி. பொது யுகத்துக்குப் பின்) இடையில், முதலில் பேலூர் பின்னர் ஹளேபீட் நகரங்களைத் தலைநகரங்களாகக் கொண்டு, ஹொய்சாள மன்னர் பரம்பரை திடமானதும் உறுதியானதுமான ஆட்சி செய்தது. இவர்களின் முதல் நிலம் மேற்குத் தொடர்ச்சிமலையில் உயர்ந்த பகுதிகளாகும். அதை மலைநாடு என்பர். மேற்கு சாளுக்கியருக்கும் காலசூரியருக்கும் தொடர்ந்து இருந்து வந்த பகையும் போர்களும் இவர்கள் கால் ஊன்றித் தழைப்பதற்கு நல்ல வாய்ப்பாயின.

சாளா என்னும் ஒரு இளைஞன் தனது ஜைன குரு சுதத்தாவை அவரைத் தாக்க வந்த ஒரு புலியிடமிருந்து அதைக் கொன்று காத்ததாகவும் அங்காடி என்னும் ஊரில் உள்ள வாசந்திகா பெண் தெய்வத்தின் ஆலயத்துக்கு அருகில் இது நிகழ்ந்ததாகவும் கிராமிய வீரகதை ஒன்று உண்டு. அது ‘ஹளே’ என்னும் பழைய கன்னட மொழியில் உள்ளது. ‘ஹொய்’ என்னும் கன்னடச் சொல்லுக்கு ‘அடி, கொல்’ என்று பொருள். சாளா என்பவன் புலியைக் கொன்றதால் ‘ஹொய்சாளா’ என்னும் பெயருடன் அந்த அரசவம்சம் தோன்றியது. இந்தச் செய்தி பேலூர் கல்வெட்டில் (விஷ்ணுவர்த்தனன் பொ.பி. 1117) காணப்படுகிறது. ஆனாலும் இது உறுதியான செய்தி அல்ல.


தலைக்காட்டில் விஷ்ணுவர்த்தனன் சோழர்களைப் போரில் வென்றபின் தனது அரசு அடையாளச் சின்னமாக சோழரின் அரசக்குறியீடான புலியுடன் போரிடும் வாலிபன் உருவத்தைத் தோற்றுவித்தான். அவனது இடைவிடா முயற்சியால் ஹொய்சாள அரசு நிலை கொண்டு தனியரசாக விளங்கத் தொடங்கியது. அவனது ஆட்சியில்தான் (பொ.பி.1116) தலைநகரம் பேலூரிலிருந்து ஹளேபீடுக்கு மாற்றப்பட்டது. ‘மலப்பா’ என்னும் சிறப்புப் பெயரிலும் இவர்கள் அழைக்கப்பட்டனர். விஷ்ணு வர்த்தனனின் சுதந்திர ஆட்சி என்பது அவனது பேரன் இரண்டாம் வீரபல்லாளன் மூலம் நனவாயிற்று. அதுவரை அவர்கள் மேற்கு சாளுக்கியர்களுக்கு அடங்கிய குறுநில மன்னர்களாகவே இருந்தனர். அவ்வரசனுக்கு தட்சிண சக்ரவர்த்தி (தென்னகப் பேரரசன்) ஹொய்சாள சக்ரவர்த்தி (ஹொய்சாளப் பேரரசன்) என்பன பட்டப் பெயர்கள். திருவரங்கத்திற்கு அருகில் உள்ள கண்ணனூர் குப்பம் இவர்களது தமிழ் நிலத்துத் துணைத் தலைநகரமாக விளங்கியது. அங்கிருந்தவாறு தமிழ்நிலத்தை ஆட்சிசெய்தனர்.

பொ.பி. 14ம் நூற்றாண்டில் வட இந்தியாவில் திடமாக நிலைகொண்ட இஸ்லாமிய மன்னன் சுல்தான் அலாவுதீன் கில்ஜீ தனது தளபதி மாலிக் காஃபூர் மூலம் தெற்கு நோக்கிப் படையெடுத்து மதுரையை பொ.பி.1336ம் ஆண்டு கைப்பற்றினான். ஹொய்சாள தலைநலர் ஹளேபீட் நகரை பொ.பி.1311-1327 ஆகிய இரு ஆண்டுகளிலும் தாக்கிப் பேரழிவை உண்டாக்கினான். மூன்றாம் வீர பல்லாளன் சுல்தானுடன் மதுரையில் நிகழ்ந்த போரில் (பொ.பி. 1343) இறந்து போனான். அத்துடன் ஹொய்சாள வம்சமும் நசித்தது.

இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் கர்நாடகத்தில் பௌத்த, ஜைன மதங்களின் வலிமை குன்றி அவை நலியத் தொடங்கின. பசவண்ணா, மத்வாச்சாரியார், ராமானுஜர் ஆகிய மூன்று முக்கியமான சமய குரவர்கள் இந்து மதத்தை விரிவாக்கம் செய்யத் தொடங்கினர். இது கர்நாடக நிலத்தில் இலக்கியம், கலை, வாழ்க்கைவழி என்று எல்லாவற்றிலும் ஊடுருவிப் புதிய வெளிச்சம் பாய்ச்சியது. சைவமும், வைணவமும் ஒன்றுடன் ஒன்று போட்டி போட்டுக் கொண்டு வளர்ந்தன.

ஜைனத்திலிருந்து வைணவத்திற்கு மாறிய விஷ்ணுவர்த்தனன் பல வைணவ ஆலயங்களை எழுப்பினான். இன்று ஹொய்சாள வம்சம் சார்ந்த ஆட்சிக் காலத்தை அவர்களால் எழுப்பட்ட ஆலயங்கள்தான் நமக்கு நினைவுறுத்துகின்றன. அப்போது கற்றளி ஆலயங்கள் தொடர்ந்து தோன்றிய வண்ணம் இருந்தன. தொடர்ந்து நிகழ்ந்த போர்கள் அதற்குத் எப்போதுமே இடையூறாக இருந்ததில்லை. இவர்களின் ஆலயங்களின் அமைப்பு முறை சிற்பவழி மேலைச் சாளுக்கியர்களின் நீட்சிதான். அந்தச் சிற்பிகளும் முந்தைய சாளுக்கியர் காலத்துச் சிற்பிகளின் தலைமுறைகள்தான்.

இவர்களது ஆலயக் கட்டட வழி, கூடுதலான நுணுக்கங்களும் ஏராளமான அணிகலன் கூடியதுமாகும். அனுபவ முதிர்ச்சியுடன் கூடிய சிற்பங்கள் இவர்களது தனித்தன்மை. இவர்களின் அக்கறை கோபுரத்தை உயர்த்துவதில் இருக்கவில்லை. மாறாக, அதில் அடர்த்தியும் நுட்பமும் கூடிய சிற்பங்களை உருவாக்குவதில்தான் இருந்தது. பெண்களின் உருவச் சிலைகளில் பெண்மை, அவர் உடல் வனப்பு போன்றவை தூக்கலாகவே காணப்படுகிறன. அந்தச் சிற்பிகள் மாக்கல் வகைப் பாறையைப் பயன்படுத்தி நேர்த்தியின் உச்சத்தைத் தொட்டனர். இந்தச் சிற்பவழியே பின்னர் தோன்றிய விஜயநகரப் பேரரசு, தமிழ்நாட்டில் நாயக்கர் ஆட்சிக் காலங்களிலும் பின்பற்றப்பட்டது.

பேலூர் சென்னகேசவ ஆலயம் பொ.பி. 1117
ஹளேபீட் ஹொய்சாளேஸ்வர ஆலயம் பொ.பி.1121
சோமனாதபுரம் சென்னகேசவ ஆலயம் பொ.பி. 1279

இம்மூன்றும் மற்ற ஆலயங்களிலும் அதிக கவனம் கொள்ளப்படுபவையாகும். அது அவற்றின் அமைப்பிற்கும், சிற்ப எழிலின் உச்சத்துக்குமானதாகும். ஹளேபீட் ஆலயத்தை ஹிந்து ஆலயக் கட்டமைப்பில் ஒரு முன்மாதிரியாகவும், அதன் வளர்ச்சியின் ஒரு மைல் கல்லாகவும் வரலாற்று, கலை வல்லுநர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர்.

இனி நாம் இந்த மூன்று ஆலயங்களைப் பற்றியும் விரிவாகப் பேசுவோம்.

பேலூர் சென்னகேசவ ஆலயம்- பொ.பி.1117

பேலூரில் உள்ள யாகாச்சி (Yagachi) ஆற்றின் கரையில் மன்னன் விஷ்ணுவர்த்தனால் பொ.பி.1117ல் கட்டப்பட்ட சென்னகேசவர் ஆலயம் முதலில் விஜய நாராயணர் ஆலயம் என்றுதான் அறியப்பட்டது. இந்த ஆலயம் எழுப்பப்பட்டதற்கு வரலாற்று வல்லுநர்கள் கூறும் காரணங்கள் மூன்றாகும்.

1. தனது தலைவனாக இருந்த சாளுக்கிய மன்னன் நாலாம் விக்ரமாதித்யன் தனக்கு அளித்த ‘சுதந்திர மன்னன்’ என்ற தகுதியைக் கொண்டாடும் விதமாகவும் சாளுக்கிய சிற்ப கட்டடக் கலையை விஞ்ச வேண்டும் என்னும் அவாவின் காரணமாகவும் இந்த ஆலயத்தை அவன் எழுப்புவித்தான்.

2. பொ.பி.1116ல் தலைக்காட்டில் சோழருடன் நிகழ்த்திய போரில் தான் பெற்ற வெற்றியையும் அதன் மூலம் கங்கவாடி எனப்படும் தெற்கு கர்நாடகப் பகுதியைத் தனது ஆட்சியின் வளையத்திற்குக் கொண்டு வந்ததையும் கொண்டாடும் விதமாக இதை உருவாக்கினான்.

3. திருவரங்கம் வைஷ்ணவப் பிரிவின் மடாதிபதியான ராமானுஜர் அவனிடம் உண்டாக்கிய தாக்கத்தால் ஜைன மதத்திலிருந்து விலகி வைணவத்துக்கு வந்ததையும் வைணவத்தின் பெருமையைப் பரப்பும் விதமாகவும் அவன் இதைக் கட்டுவித்தான்.


இந்த ஆலயம் இங்குக் கட்டப்பட்ட பின் பேலூர் பரபரப்பான வழிபாட்டு நகரமாக மாற்றம் கொண்டது. பொ.பி.1000-1346களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் ஹொய்சாள ஆட்சியில் 958 இடங்களில் ஏறத்தாழ 1500 ஆலயங்கள் உண்டாக்கப்பட்டதாக வரலாற்றுப் பதிவுகள் தெரிவிக்கின்றன.

இந்த ஆலயத்தில் 118 கல்வெட்டுச் செய்திகள் காணப்படுகின்றன. அவை பொ.பி.1117 முதல் 18ம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் அவ்வப்போது சேர்க்கப்பட்டவையாகும்.

முதலில் எழுதப்பட்ட கல்வெட்டு செய்தியில் மன்னன் தான் தனது வாளின் மூலம் வென்ற பெரும் செல்வத்தைக் கொண்டே இந்த ஆலயத்தை எழுப்பியதாகக் குறிப்பிட்டிருக்கிறான். சாளுக்கியரிடமிருந்து தனக்குக் கிட்டிய விடுதலையைப் பறைசாற்றும் விதமாகவே இதை எழுப்பியதாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. எனவேதான் தொடக்கத்தில் இந்த ஆலயம் விஜய நாராயண ஆலயம் என்று அழைக்கப்பட்டது. இந்த வளாகத்தில் இந்த ஆலயம் தவிர கேசவருக்கும் லட்சுமிநாராயணருக்கும் வேறு இரு ஆலயங்களையும் எழுப்பினான்.

இந்த ஆலயத்தை உருவாக்கிய சிற்பிகளும், கட்டட, கைவினைக் கலைஞர்களும் சாளுக்கிய ஆட்சியிலிருந்து பெறப்பட்டவர்தான். இதுதான் ஹொய்சாளர் ஆட்சியில் தோன்றிய முதல் ஆலயமும் கூட. இதனால் பின்னாட்களில் இடம்பெற்ற நெரிசலான, நுணுக்கம் மிகுந்த சிற்ப அணுகுமுறை இந்த ஆலயத்தில் இருக்கவில்லை. தேவையான இடங்களில் கல்பரப்பு வெறுமையாக விடப்பட்டது.

கிழக்குமுகம் பார்க்கும் மைய நுழைவாயிலில் உள்ள ராஜகோபுரம் ஹொய்சாளர் கட்டியது அல்ல. அது விஜயநகர மன்னர்கள் ஆட்சிக்காலத்தில் கட்டப்பட்டது. ஆலயத்தைச் சுற்றி உள்ள உயர்ந்த மதிற்சுவரும் கூட அப்போதுதான் கட்டப்பட்டிருக்க வேண்டும்.

சென்னகேசவ ஆலயத்துக்கு வலப்புறத்தில் கப்பே சென்னிகராயர் ஆலயமும் இலக்குமியின் ஒரு தோற்றமான சௌம்யநாயகியின் ஆலயமும் (மிகவும் சிறியது) சிறிது பின் தள்ளி அமைந்துள்ளன. இடப்புறத்திலும் ஒரு ஆலயம் உள்ளது. அது ரங்கநாயகி எனப்படும் ஆண்டாளுக்கானது. வளாகத்தில் இரண்டு கற்தூண்கள் உள்ளன. ஒன்று தீபத்தூண், இது ஹொய்சாளர் காலத்தில் நிறுவப்பட்டது. மற்றது கருடத்தூண். இது விஜயநகர அரசின் ஆட்சிக் காலத்தில் நிறுவப்பட்டது.

ஆலயம் மாக்கல் கொண்டுதான் எழுப்பப்பட்டது. ஹொய்சாள வழி ஆலய அமைப்புக் கொண்ட இதன் அடித்தளப் பகுதிகள் பெரும் அளவில் உள்ளன. ஒற்றை கருவறையும் மேலே கோபுரமும் உள்ள அதன் பரப்பு 10.5. மீட்டர் சதுரமானது. முன்னால் உள்ள மண்டபத்தை நீண்ட தாழ்வாரம் இணைக்கிறது. கருவறை மேல் இருந்த கோபுரம் இப்போது இல்லை.

மண்டபத்தில் அறுபது பிரிவுகள் உண்டாக்கப்பட்டுள்ளன. பெரிய மேடை நிலத்திலிருந்து ஏறத்தாழ ஒரு சராசரி மனிதனின் உயரத்துக்கு உண்டாக்கப்பட்டு அதில் பக்தர்கள் சுற்றிவர அகன்ற பாதையுடன் ஆலயம் எழுப்பப்பட்டுள்ளது. நிலத்திலிருந்து மேடைத்தளத்தை அடையப் படிகளும் தளத்திலிருந்து நுழை வாயிலை அடைய இன்னும் சில படிகளும் காணப்படுகின்றன. அவை அகலம் கூடியவை. ஆலயம், மண்டபம் இரண்டின் அடித்தள வடிவையே அதைத் தாங்கும் தளமும் கொண்டுள்ளது. அந்த மண்டபம் முதலில் திறந்தவிதமாகவே இருந்தது. ஆலயம் கட்டி முடித்து ஐம்பது ஆண்டுகளுக்குப் பின் அது மண்டபத்தின் எல்லைத் தூண்களை இணைக்கும் விதமாக, கல்சுவர் கொண்டு பாதுகாப்புக் கருதி மூடப்பட்டு விட்டது. அது பலவடிவத் தூண்கள் கொண்டதாகும். இந்தச் சுவர்களின் பிரிவுகள் 28 ஆகும். மேற்புறப்பரப்பில் இலைகளும் தாவர வடிவங்களும் இடம் பெற்றுள்ளன. மன்னன் விஷ்ணுவர்த்தனும் அரசி சாந்தலாதேவியும் அமர்ந்திருக்கும் சிலைகளும் நிற்கும் சிலையும் உண்டு.

கருவறையில் கேசவரின் ஆறு அடி உயரம் கொண்ட சிலை நிற்கும் விதமாக உள்ளது. அதன் நுழைவாயிலின் இருபுறமும் ஜய விஜயர்களின் நெடிய உருவமும் அவர்களுக்கான பெண் ஏவலர் சிலைகளும் உள்ளன. இந்த மண்டபத்தின் முன்புறம் உள்ள படிகளின் இருபுறமும் புலியுடன் போரிடும் வீரன் சிலைகள் காணப்படுகின்றன. புலியின் தோற்றம் சிங்கம் போன்ற முகத்துடன் சிலையாகி உள்ளது. இந்து ஹொய்சாளர்களின் அரசு இலட்சினையாகும். மண்டபத்தில் உள்ள கடைசல் தூண்கள் உலகப் புகழ் பெற்றவையாகும். நரசிம்மதூண் முன்னர் சுழலும் வகையாக மேற்புறத்தில் பொருந்தியிருந்தது. இந்த கடையப்பட்ட தூண்கள் பல்வேறு வடிவ வேறுபாடுகளுடன் உள்ளன. மொத்தம் உள்ள 48 தூண்களில் நடுவில் உள்ள நான்கு தூண்கள் கடையப்பட்டவை அல்ல. செதுக்கப்பட்டவை. மற்ற தூண்களைக் காட்டிலும் எழிலும் மிடுக்கும் கூடியவை. நான்கு தூண்களிலும் அவை கூரையைத் தாங்கும் இடத்தில் ‘சிலாபாலிகா’ எனப்படும் பெண் சிலைகளைக் கொண்டுள்ளன (இவை பற்றி விரிவாக பின்னர் தனியாகப் பேசுவோம்). அவை மொத்தம் 42 அவற்றில் மண்டபத்தின் வெளிச்சுற்றில் உள்ள தூண்களில் 38 சிலைகள் உள்ளன.


ஆலய வெளிச்சுவரின் கீழ்புறம் உள்ள அடுக்குகளில் யானை, சிங்கம், புரவி, மலர் வடிவம் அன்னம், புராணக்காட்சிகள் போன்றவை தொடராகச் சிற்பமாகி உள்ளன. யானைகளின் எண்ணிக்கை 650 ஆகும். இவை பத்து (தோராயமாக) ஒன்றன் பின் ஒன்றாகவும் அவற்றை எதிர்நோக்கும் பத்து யானைகளும் என்று சிலையாகி உள்ளன. மற்றவையும் இந்த விதமாகவே வடிவமைக்கப் பட்டுள்ளன. ஒரு அடுக்கின் அகலம் என்பது தோராயமாக 12 முதல் 18 அங்குலம் வரை இருக்கும். ஹொய்சாள ஆலயங்களில் உள்ள சிற்றின்பவகைச் சிற்பங்கள் ஒதுக்குப்புறமான இடத்திலேயே காணப்படுகின்றன. எண்ணிக்கையிலும் அவை குறைவுதான். கஜ்ராஹோ ஆலயம் போன்றதல்ல. சுவர்ப்பரப்பின் தென்மேற்கு மூலையில் நரசிம்மர், மேற்குப்புறத்தில் ஐராவதேஸ்வரர், ஆலயத்தின் முகப்பில் இறக்கையை விரித்தபடியான கருடன், நடமிடும் காளி, அமர்ந்த விநாயகர், வாமனர், கைலாயத்தை அசைக்கும் இராவணன், மகிஷனை அழிக்கும் துர்க்கை, வராகர், நிற்கும் பிரம்மன், அந்தகாசுரனை வதைக்கும் சிவன், பைரவர், சூரியன், மீன் இலக்கைக் குறிவைக்கும் காண்டீபன் ஆகிய சிற்பங்கள் அவற்றின் சிற்ப முதிர்ச்சிக்கு எடுத்துக்காட்டு. அவற்றில் வடக்குக் கர்நாடகம் மற்றும் மஹாராஷ்டிர வழிச் சிலைவடிவங்களின் பாதிப்பு உள்ளது.


இந்தச் சிற்பிகள் தாங்கள் உருவாக்கிய சிலைகளில் தங்கள் பெயர், குடும்ப விவரம், தாங்கள் சார்ந்த குழு போன்ற செய்திகளை எழுதி வைத்துள்ளனர் என்பது சிறப்பான செய்தியாகும். ருவரி மல்லிதம்மா என்னும் சிற்பி உருவாக்கியதாக நாற்பது சிலைகளுக்கும்மேல் காணப்படுகின்றன. ஐந்து மதனிகா சிலைகளுக்கு உரிய சிற்பி என்று சவனாவின் பெயரும், தாசோஜா என்னும் சிற்பி உருவாக்கியவை நான்கு என்றும், மல்லியண்ணா, நாகோஜா என்னும் இரு சிற்பிகள் பறவை, விலங்குகளை உருவாக்கியதில் முதன்மையானவர் என்றும் அறிகிறோம்.

கப்பே சின்னி ஆலயம்

சென்னகேசவர் ஆலய வளாகத்தின் உள்ளேயே காணப்படும் இந்த ஆலயம் அமைப்பில் அது போலவே இருப்பினும் வடிவத்தில் சிறியது. கருவறையில் 6.5 அடிகள் உயரம் கொண்ட சென்னிகராயர் சிலை நின்றவாறு உள்ளது. சுற்றுச் சுவரில் தசாவதாரக் காட்சிகள் சிற்பமாகி உள்ளன. பொ.பி.1117 நூற்றாண்டில் மன்னர் விஷ்ணுவர்த்தனரின் மூத்த மனைவியும் பட்டத்து ராணியுமான சந்தலாவின் பொருளுதவியுடன் இது கட்டப்பட்டது. ஆலயத்தின் துளைகளுடன் கூடிய சாரளங்கள் பொ.பி.1206ல் மன்னன் 2ம் பல்லாளனால் உண்டாயின. நுழைவாயிலின் மேற்புறச்சுவர் இருபுறமும் மகரமீன்கள் கூடிய லக்ஷ்மி நாராயணர் சிலை ஏராளமான அணிகலன்களுடன் காணப்படுகிறது. இது சென்னகேசவர் ஆலயத்தின் வலப்புறத்தில் உள்ளது. சிற்பங்களுக்கு முக்கியத்துவம் இல்லாவிடினும் அதன் ஆலய அமைப்புக்குச் சிறப்பானது. பின்னாளில் இங்கு இன்னொரு கருவறையும் இணைக்கப்பட்டது. அது மடிப்புகளற்ற சதுரப் பரப்பில் எழுப்பப்பட்டது.

ஹளேபீட்

12ம் நூற்றாண்டில் ஹளேபீடு ஹொய்சாளர் தலைநகரமாகத் திகழ்ந்தது. கன்னட மொழியில் ஹளேபீடு என்பது ‘சிதைந்த நகரம்’ என்று பொருள்படும். இதன் முந்தைய பெயர் தொரசமுத்திரம் அல்லது துவார சமுத்திரம் என்பதாகும். அந்தப் பெயரில் ஒரு பெரிய ஏரி உள்ளது. பஹாமனி சுல்தானால் இந்த நகரம் இரண்டு முறை தாக்குதலுக்குள்ளாகி சிதைந்து போனது. ஹளேபீடு நகரத்தில் மூன்று ஆலயங்கள் குறிப்பிடத் தக்கவையாகும். அவை:

1. ஹொய்சாளேஸ்வரர் ஆலயம், 2. கேதாரேஸ்வரர் ஆலயம், 3. பார்வதநாதர் ஆலயம்.

1-ஹொய்சாளேஸ்வரர் ஆலயம்

சிவனுக்கான இந்த ஆலயம் பொ.பி.12ம் நூற்றாண்டில் கர்நாடகத்தை ஆட்சி செய்த விஷ்ணுவர்த்தன ஹொய்சாள மன்னரின் ஆட்சியில் பொ.பி.1120ம் ஆண்டில் எழுப்பப்பட்டது. ஹளேபீட் என்னும் பகுதி முன்னர் துவாரசமுத்திரம் அல்லது தொரசமுத்திரம் என அழைக்கப்பட்டது. முதலாம் நரசிம்மன் இரண்டாம் வீரபள்ளாலன் ஆகிய மன்னர்கள் காலத்தில் விரிவாக்கம் பெற்றது. இந்த ஆலயம் எழுப்ப 86 ஆண்டுகள் ஆனபின்னும் இது முற்றுப் பெறவில்லை. பொ.பி.1310ல் மாலிக் காஃபூரின் படைகள் நகரைச் சின்னாபின்னம் செய்தன. ஆலயத்தின் சிலைகள் உடைக்கப்பட்டன.


இந்த ஆலயம் அமையக் காரணமானவர் அவ்வூரில் இருந்த சைவப் பிரிவு வர்த்தகச் செல்வந்தர்கள்தான். அவர்களுள் கேடமல்லன், கேசரசெட்டி ஆகிய இருவரும் முன்னின்று பொருள் திரட்டி மன்னனின் ஆதரவுடன் ஆலயத்தை எழுப்பினார்கள். இது பேலூரில் சென்னகேசவர் ஆலயம் கட்டப்பட்ட காலத்திலேயே அதற்குப் போட்டியாகக் கட்டப்பட்டது. தொரசமுத்திரம் என்னும் மாபெரும் ஏரிக்கு அருகில் இவ்வாலயம் உண்டானது. ஏரி ஆலயத்திற்கு 75 ஆண்டுகள் முந்தியது. இவையெல்லாம் கல்வெட்டுக் குறிப்புகளில் கிட்டும் செய்திகள். தென் இந்தியாவில் உள்ள பெரிய சிவ ஆலயங்களில் இதுவும் ஒன்றாகும்.


இந்த ஆலயம் இரண்டு கருவறைகளையும், அவற்றின் மேல் உயரம் குறைந்த கோபுரங்களையும் கொண்டது. அவற்றில் ஒன்று ஹொய்சாளேஸ்வரருக்கும், மற்றது சுந்தரேஸ்வரருக்கும் ஆனது. (ஒன்று அரசன் விஷ்ணுவர்த்தனனுக்கும், மற்றது அவனது மனைவி சாந்தலாதேவிக்கும் காணிக்கையானது.) ஆலயம் முழுவதும் மாக்கல் கொண்டு கட்டப்பட்டுள்ளது. இதைத் ‘த்விகுட’ (இரண்டு கோபுரம் கொண்டது) என்பர். நிலத்திலிருந்து நன்கு உயர்த்தப்பட்ட தரைத்தளம் பின்னர் கட்டப்பட்ட ஆலயங்களுக்கு முன்மாதிரியானது. கிழக்குப்பார்த்த இரு கருவறைகளுக்கும் தனித் தனியான முக மண்டபங்கள் உண்டு. இரண்டும் ஒரு பாதையால் இணைகின்றன. பேலூர் சென்னகேசவர் ஆலயத்தைக் காட்டிலும் அளவில் சிறிய கருவறைகள்தான் இங்கு உள்ளன.

துர்க்கை, ஹளேபீடு
கருவறை லிங்கமும் எளிமையான தோற்றம் கொண்டதுதான். ஆனால், ஆலயத்தின் வெளிப்புற சுவர்ப்பரப்பு அவ்விதமானதல்ல. செங்கோண அமைப்பில் சுவர் நீண்டும் உள்மடிந்தும் வெளிவந்தும் பலவித வடிவங்களுடன் உண்டானது. அவற்றில் சிற்பங்கள் குவிந்து கிடக்கின்றன. கோபுரம் இப்போது இல்லாவிடினும் அது எவ்விதம் அமைந்திருந்தது என்பதை எளிதில் ஊகிக்க முடியும். அது நட்சத்திர வடிவமான கோபுரம்தான். நிலத்திலிருந்து உயர்த்தப்பட்ட வடிவங்களுடன் கூடிய மேடையில் பல அடுக்குகள் கொண்ட அடித்தளம் உண்டாக்கி அதன் மேல் சுவரும் கோபுரமும் மண்டபமும் கட்டப்பட்டது. நாற்புறமும் ஆலயத்தைச் சுற்றி உயர்ந்த மதிலும் தூண்கள் கூடிய கூரையுடன் தாழ்வாரமும் அவற்றுக்குத் தரையிலிருந்து படிகளும் உள்ளன.

ஆலயத்திற்குப் புகுமண்டபங்கள் உள்ளன. அவற்றில் ஆலயத்தின் நுழைவாயிலில் உள்ள மண்டபம் நேராக இல்லாமல் வடக்கு முகமாக மடங்கி உள்ளது. தெற்கில் ஒரு மண்டபமும் கிழக்கில் இரண்டு மண்டபங்களும் உள்ளன. இம்மண்டபங்களின் மேற்தளத்தைக் கடைசல் முறையில் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட தூண்கள் தாங்குகின்றன. இந்த மண்டபங்களுக்கு உள்ள படிகளின் இருபுற ஓரத்திலும் நிலத்தில் இரண்டு சிற்றாலயங்கள் காணப்படுகின்றன. ஆலயத்தின் அடித்தள மேடை திறந்த வெளியிலும் விரிவடைந்து உள்ளது. ஆலயத்தின் மண்டபம் தூண்களுடன் முதலில் நாற்புறமும் திறந்த விதமாகவே உருவானது. பின்னர் மண்டபத்தைக் கற்சுவர்கள் கொண்டு மூடிவிட்டனர். சுவரில் சதுரமான துளைகள் வெளிச்சமும் காற்றும் பரவும் விதமாய்க் கொண்டுள்ளது. அதன் வடக்கு தெற்கு நுழைவில் வரிசையான கடைசல் தூண்கள் உள்ளன. ஆலயத்திற்கு முன்புறம் உள்ள அவ்விதத் தூண்களில் மட்டுமே மதனிகா என்று குறிப்பிடப்படும் பெண் சிலைகள் கூரையையும் தூணையும் இணைத்தபடி முன்புறம் சாய்ந்தவாறு காணப்படுகின்றன. ஆலயத்தில் வேறெங்கும் அவற்றைக் காணவியலாது.


ஆலயத்தின் சுவரை மேலிருந்து கீழாக மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கலாம். கூரையைத் தொடும் பகுதிலிருந்து கீழிறங்கும் சுவரின் ஒரு பகுதியில் அணிவகுக்கும் சிற்றாலயங்கள். நடுப்பகுதியில் கடவுளர்ச் சிற்பங்கள். அதற்குக் கீழ்ப்பகுதி நிலத்திலிருந்து சுவரின் தொடக்கம். இது எட்டு அடுக்குகள் கூடியது.

இடப்புறத் தெற்கு நுழைவாயில் சுவரில் தொடங்கும் நடன விநாயகர் சிலை வடக்குப் புற வலது பக்கத்தில் இன்னொரு விநாயகர் சிலையுடன் முடிகிறது. இவற்றின் இடையில் ஆலயத்தின் வலது, பின்புறம், இடது ஆகிய மூன்று பக்கச் சிவர்களிலும் உள்ள சிலைகளின் எண்ணிக்கை 140. அனைத்தும் பேருருவச் சிலைகள்தான்.

மேடையிலிருந்து தொடங்கும் சுவரின் முதல் அடுக்கில் யானைகளின் வரிசை (வலிமை/ உறுதி இவற்றின் அடையாளம்) அதற்கு மேலுள்ள அடுக்கில் சிங்கங்களின் வரிசை (அச்சமின்மை) மூன்றாவதில் மலர்களின் வரிசை, நான்காவதில் புரவிகள் (வேகம்) ஐந்தாவதில் திரும்பவும் மலர்களின் வரிசை, ஆறாவதில் புராண நிகழ்வுகளின் காட்சிகள், ஏழாவதில் யாளி, மகரமீன் போன்ற கற்பனை விலங்கு வடிவங்கள், எட்டாவதில் அன்னப் பறவைகளின் வரிசை என்றிருக்கும் இதன் தொடரின் நீளம் 660 அடிகளாகும். (முப்புறமும் முன்புறத்தின் நுழைவாயிற்படிகளை விலக்கியும் உள்ள பகுதி) புராண நிகழ்வுகளுக்கு இடையில் அவற்றுக்குத் தொடர்பற்ற வேறு காட்சிகளும் உள்ளன. இதன் பின்னர் ஹொய்சாள ஆலயங்களின் அமைப்பு முறை இதை ஒட்டியே அமைந்தது. ஆனால் அவற்றில் ஆறு அடுக்குகள் மட்டுமே உண்டு. தெற்கில் உள்ள நுழைவாயில்தான் முன்னர் பிரதானமானதாக விளங்கியது. இப்போது புழக்கத்தில் இருக்கும் வடக்கு நுழைவாயிலின் மேலே உள்ள சிற்ப வேலைப்பாட்டைக் காட்டிலும் அதில்தான் சிறப்பு கூடுதலாக உள்ளது. ஆலயத்தின் உட்புறம் ஏறத்தாழ எளிமையாகவே உள்ளது. ஆயின் அதன் மைய மண்டபம் அளவில் பெரியது. இரண்டு கருவறையின் நுழைவாயிலில் உள்ள வாயிற்காப்போரின் சிலைகள் கருங்கல்லில் ஆனவை. பணிப்பெண்களுடன் காணப்படுகின்றன.

‘கருட தூண்’

இந்த ஆலய வளாகத்தில் காணப்படும் ஒற்றைக்கல் தூண் ‘கருட தூண்’ என்றழைக்கப்படுகிறது. இது போரில் உயிரிழந்தவருக்குக் கட்டப்படும் வீரக்கல் வகையானது அல்ல. கருடர் எனப்படுபவர் அரசனின் மெய்க்காப்பாளர்கள். அரசனுடனேயே அவனுக்குப் பாதுகாப்பு அரணாக இருந்து அவனது மரணத்துக்குப் பின் தம் தலையைக் தாமே கொய்து தம்மை மாய்த்துக் கொள்பவர்கள். இந்தத் தூணில் அது பற்றின கல்வெட்டுச் செய்தி உள்ளது. குருவ லக்ஷ்மணன் என்னும் வீரன் தன் மனைவி மற்ற மெய்க்காப்பாளர்களின் தலையை வெட்டிக் கொன்று தானும் தனது தலையைக் வெட்டிக் கொண்டு மாண்ட செய்தி உள்ளது. கன்னட எழுத்தில் அந்த மொழியிலேயே இது பதிவாகி உள்ளது. தூணிலும் வாளால் தமது சிரம் கொய்யும் வீரர்களின் சிலைகளும் உள்ளன.

நந்தி மண்டபங்கள்

ஆலயத்தின் கிழக்குப் பகுதி வளாகத்தில் உள்ள இரண்டு நுழைவாயில்களின்  எதிர்ப்புறத்தில் இரண்டு மண்டபங்கள் அருகருகே உள்ளன. ஏறத்தாழ ஒரு சிறு கோயிலின் தோற்றம் கொண்ட அவை வேலைப்பாடுடைய உயர்த்திய மேடை கொண்டவை. மண்டபங்களின் மையத்தில் மாபெரும் அளவில் படுத்திருக்கும் ஒற்றைக்கல் நந்திகள் இரண்டிலும் உள்ளன. அதைச் சுற்றிவர தூண்களுடன் கூடிய வழி உள்ளது. சிலபடிகள் ஏறி அதை அடையலாம். நிலத்தில் படிகளின் இருபுறமும் அளவில் சிறிய ஆலயங்கள் உள்ளன. இரண்டாவது நந்தி மண்டபத்தின் பின்னால் உள்ள கருவறையில் கருங்கல்லால் உருவான ஏழடி உயரம் கொண்ட சூரியனின் சிலை நிற்கிறது. இவை அடைக்கப்பட்ட மண்டபங்கள் அல்ல. அவற்றிலுள்ள அனைத்துத் தூண்களும் கடைசல் முறையில் உருவானவை. ஒன்று போல மற்றது இல்லை. அமர்ந்த நிலையில் பெரும் விநாயகர் சிலை ஒன்றும் தெற்குப் புறத்தில் திறந்தவெளியில் உள்ளது. மேடையும் சேர்த்து அதன் உயரம் எட்டு அடிகள்.


இந்த வளாகத்தில் தொல்பொருள் ஆராய்ச்சித் துறையினரால் பராமரிக்கப்படும் அருங்காட்சியம் ஒன்றும் உள்ளது. திறந்தவெளியில் பல்வேறு இடங்களிலிருந்து சேகரித்துக் கொண்டுவந்த சிலைகளின் தொகுப்பு இங்குக் காணப்படுகிறது. அவை ஏறத்தாழ 1,500 எண்ணிக்கை கொண்டவையாகும். 18 அடி உயரம் கூடிய ஜைன தீர்த்தங்கரரின் நிற்கும் சிலை சிதைந்து போன ஜைன ஆலயத்திலிருந்து மீட்கப்பட்டதாகும். இங்குள்ள சிலைகள் உலக நாடுகள் பலவற்றிலும் காட்சிப்படுத்தப் பட்டுள்ளன.

ஆலயத்தில் காளிதாசன், தாமோஜன், கேதனா, பல்லானா, ரெவோஜா, ஹரிஷ ஆகிய சிற்பிகளின் பெயர்கள் கல்வெட்டுக் குறிப்பு அவர்களின் பங்களிப்பை பற்றின விவரத்தைச் சொல்கிறது.

கேதாரேஸ்வரர் ஆலயம்

ஹொய்சாளேஸ்வர ஆலயத்தினின்றும் 500 மீட்டர் தாண்டி அமைந்துள்ளது இவ்வாலயம். கல்வெட்டுக் குறிப்புகளிலிருந்து மன்னன் இரண்டாம் வீரபல்லாளன் அவனது பட்டத்துராணி அபிநவகேதலா தேவி இருவராலும் பொ.பி.1219ல் இந்த ஆலயம் எழுப்பட்ட விவரம் தெரிகிறது. ஆலயத்துக்குச் சேதம் நேர்ந்த போதிலும் அது ஏறத்தாழ முழுமையாகவே உள்ளது. பின்னாட்களில் விரிவாக்கமும் கூடியது, இது.

மாக்கல் கொண்டு எழுப்பப்பட்ட இந்த ஆலயம் 16 முனைகள் கொண்ட நட்சத்திர வடிவம் கூடிய உயர்த்தப்பட்ட சுவர் அடுக்குகளின் மீது அதே வடிவத்தில் கட்டப்பட்டு உள்ளது. மூன்று கருவறைகள் கொண்ட அது இப்போது வெறுமையாக உள்ளது. கோபுரங்களும் இல்லை. கடைந்து உருவான தூண்கள், உட்கூரை சிற்ப குவியல்கள் சுவரை இரண்டாகப் பிரித்து உண்டாக்கிய சிலைகள், தள அடுக்குகளின் நாற்புறமும் உள்ள தொடர் வடிவங்கள் என்று அனைத்தையும் கொண்ட இந்த ஆலயத்தை மேலும் அழிவிலிருந்து காப்பாற்றும் விதமாக பார்வையாளர் உள்ளே செல்ல அனுமதிப்பதில்லை.

சோமநாதபுரம் சென்னகேசவ ஆலயம்

ஹொய்சாள அரசன் மூன்றாம் நரசிம்மன் ஆட்சியிலிருந்தபோது அவனது படைத் தளபதிகளில் ஒருவனான சோமநாதன் மன்னனிடம் கேசவருக்கு ஒரு ஆலயம் கட்டுவதற்கு அனுமதி கேட்டான். மன்னன் அதற்கு அனுமதி அளித்ததுடன் அதற்கான பொருளையும் வழங்கினான். ஆலயம் கட்டப்பட்டு பொ.பி. 1268 இல் குடமுழுக்கும் கண்டது. ஆலயத்தில் உள்ள கல்வெட்டுச் செய்தியில் இவை தெரிய வருகின்றன.


இது மூன்று கருவறைகளை அடுத்தடுத்து உள்ளடக்கிய ஆலயமாகும். அவற்றின் மேலே அளவில் சிறிய கோபுரங்களும் உண்டு. கிருஷ்ணனின் மூன்று தோற்றங்களான ஜனார்த்தனன், கேசவன், வேணுகோபாலன் சிலைகளவற்றில் நிறுவப்பட்டு வழிபாடுகள் நிகழ்ந்தன. பின்னால் நிகழ்ந்த ஆலய அழிப்பினால் கேசவனின் சிலை இப்போது இல்லை. மற்ற இரண்டு கருவறைகளும் மூளியாகக் காணப்படுகின்றன. மூன்று கருவறை உள்ளதால் இது திரிகூட ஆலயம் என்று குறிப்பிடப்படுகிறது.

தளபதி சோமநாதன் தன் பெயரில் ஏற்படுத்தியதாக இது இருப்பதாலும், இது தோன்ற அவன் காரணமானதாலும் இது சோமநாதபுர கேசவ ஆலயம் எனப்படுகிறது. நட்சத்திர தள அமைப்பை உடையது. பல அடுக்குகள் கொண்ட உயர்த்திய தரைதளத்தில் ஆலயத்தில் சுற்றிவர திறந்தவெளிப் பாதையுடன் காணப்படுகிறது. சுவர்களிலும் உட்கூரை கோபுரங்களிலும் காணப்படும் சிற்பங்களின் சிறப்பைச் சொற்களால் கூறவியலாது.

இவையல்லாமல், குறிப்பிடத்தகுந்த ஆலயங்கள் உள்ள மற்ற இடங்கள்:

1) கோரிவங்கலா- பொ.பி. 1173
2) அம்ருதபுரா பொ.பி. 1279
3) பெலவாடி-பொ.பி. 1200
4) அரசிகரே பொ.பி. 1220
5) மொசலே-பசலூரு-பொ.பி. 1234
6) ஹரண ஹள்ளி -பொ.பி. 1235
7) நக்கஹள்ளி-பொ.பி. 1246
8) ஹொசஹோலலு-பொ.பி. 1250
9) அரலகுப்பே-பொ.பி. 1250

மேலை அல்லது கல்யாணி சாளுக்கியர் சிற்ப-ஆலய கலை எழில் வரலாறு | அரவக்கோன்


வாதாபி சாளுக்கியர் ஆட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்தவன் ராஷ்டிரகூட அரசன் தந்திதுர்க்கன். இருநூறு ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர் (பொ.பி. 972-73) மீண்டும் சாளுக்கிய ஆட்சி புத்துயிர் பெற்றது. அதுவரை சாளுக்கிய அரசர்கள் ராஷ்டிரகூட ஆட்சியில் குறுநில மன்னர் நிலையில் இருந்தனர். ராஷ்டிரகூட அரச வம்சத்தின் கடைசி மன்னன் இரண்டாம் கரகனை இரண்டாம் தைலபன் போரில் வென்றான். கரகன் போரில் இறந்துபோனான். அப்போது நிலைகொண்ட சாளுக்கிய ஆட்சி அடுத்த இருநூறு ஆண்டுகள் வலிமையுடன் இருந்தது. சாளுக்கிய அரசன் முதலாம் சோமேஸ்வரன் (பொ.பி. 1042-1068) கல்யாணி (கல்யாணபுரம்) என்னும் நகரை நிர்மாணித்து அதைத் தனது தலைநகராகக் கொண்டு ஆட்சி செய்தமையால் கல்யாணி சாளுக்கியர் என்றும் அழைக்கப் படுகிறார்கள். ஆனால் அந்த இருநூறு ஆண்டுகளும் சோழர்களுடனும், வேங்கி சாளுக்கியருடனும் தொடர்ந்து போர்கள் நிகழ்ந்தவாறே இருந்தன. பொ.பி. 12ஆம் நூற்றாண்டில் ஹொய்சாள மன்னனால் முற்றிலும் அழிந்து போனது சாளுக்கியர் ஆட்சி.
ஆலயக் கட்டடக் கலை
பொ.பி. 11-12ம் நூற்றாண்டுகளில் மேலை சாளுக்கியர் ஆட்சியில் அணிகலன்கள் அதிகம் கொண்ட ஒரு சிற்பப்பாணி துங்கபத்திரை நதிப்பகுதியில் (இப்போதைய வடக்கு கர்நாடகப் பகுதியில்) அறிமுகமானது. ஆலயங்கள் தொடர்ச்சியாக உருவாகத் தொடங்கின. தொழிற்சாலைபோலச் சிற்பிகள் இடைவிடாது படைப்புத் தொழிலில் ஈடுபடுத்தப்பட்டனர். போர்கள் இதற்கு எந்தவிதமான இடையூறும் உண்டாக்கவில்லை. இந்த ஆலயங்கள் முன்னரே இருந்த திராவிட, நாகர, வேசர பாணியில் பல்வேறு கட்டமைப்பு அளவுகளில் கட்டப்பட்டன.

இப்போது நினைவுச் சின்னங்களாக எஞ்சியிருக்கும் ஆலயங்கள் அந்தக் கட்டடக் கலைப் பாணியைக் கூறுகின்றன. இவற்றில் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய ஆலயங்களாவன: கொப்பில் மாவட்டத்தில் இடக்கியில் உள்ள மஹாதேவ ஆலயம். கதக் மாவட்டத்தில் லகுண்டியில் உள்ள காசிவிஸ்வேஸ்வரர் ஆலயம். பெல்லாரி மாவட்டத்தில் குருவட்டியில் உள்ள மல்லிகார்ஜுனர் ஆலயம். தவளகிரி மாவட்டத்தில் பெகாலியில் உள்ள கல்லேஸ்வரர் ஆலயம் (Gallaeswarar). சிமோகா மாவட்டத்தில் பல்லகவி நகரில் உள்ள சரஸ்வதி ஆலயம், தம்பில் நகரில் உள்ள தொட்டபாசப்பா ஆலயம் என்று சிற்ப முதிர்ச்சி கொண்ட ஆலயங்களும் உள்ளன. பெரும்பாலும் சிவனுக்கான ஆலயங்களே இவர்கள் ஆட்சியில் கட்டப்பட்டன. என்றாலும், எண்ணிக்கையில் குறைவாக திருமாலுக்கும் ஜைனமதத்திற்கும் ஆலயங்கள் எடுப்பிக்கப்பட்டன.
இன்றைய கர்நாடக தார்வாட், ஹவேரி, கதக் பகுதிகளில் பெரும் தொழிற்சாலைகள்போலச் சிற்பக்கூடங்கள் இயங்கின. இன்று நம்மிடையே மீதமிருக்கும் நினைவுச் சின்னங்களாக தோராயமாக ஐம்பது ஆலயங்கள் அதை நமக்குத் தெரிவிக்கின்றன. இந்தக் கட்டடப் பாணி கிழக்கில் பெல்லாரி, தெற்கில் மைசூர், வடக்கில் பீஜாப்பூர், பெல்காம் பகுதிகளிலும் பரவி விரிந்தது.
ஆலய கட்டட அமைப்பில் உண்டான புதிய வடிவமைப்புச் சிந்தனை
பொதுவாக ஆலய அமைப்பு பழைய திராவிட வழியாகவே இருந்தபோதும் அதில் பல நூதனமும் தனித்தன்மை கூடியதுமான உத்திகள் புகுத்தப்பட்டன. இன்றளவும் கர்நாடகத்தில் ஆலயங்கள் இந்த விதமாகவே அமைக்கப்படுவது அதில் ஒன்று. கல்யாணி நகரம் இருந்த நிலப்பகுதிகளில் மட்டும்தான் நாகர பாணி ஆலயங்களை நாம் காண முடியும். வாதாபி சாளுக்கிய ஆட்சிக் காலத்தில் ஆலயங்கள் மக்கள் மிகுதியாக வாழ்ந்த வாதாபி, அய்ஹோளே, பட்டடக்கல் போன்ற நகரங்களில் உருவாயின. ஆயின் கல்யாணி சாளுக்கியரின் ஆட்சிக்காலத்தில் அவை சிதறி உருவாயின. இது அவர்கள் கடைப்பிடித்த ஊராட்சி முறையைச் சொல்கிறது. வாதாபி சாளுக்கிய ஆலயங்களைக் காட்டிலும் கல்யாணி சாளுக்கிய ஆலயங்களில் கருவறை மீதுள்ள கோபுரங்கள் அளவில் சிறியதாக, உயரம் குறைந்தவையாகக் காணப்படுகின்றன.
மேலை சாளுக்கியரின் ஆலய அமைப்புப் பாணி முதலாவது அந்த வம்சத்தின் ஆட்சி தொடங்கிய நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும், இரண்டாவது பொ.பி. 11ம் நூற்றாண்டில் தொடங்கி பொ.பி. 1186ல் அவர்கள் வீழ்ச்சி அடைந்தது வரையிலும் என்பதாக இரு காலகட்டங்களில் பிரிக்கப்படுகின்றன.
      முதல் காலகட்டத்தில் சாளுக்கியர்களின் மையப்பகுதி எனக் கருதப்படும் அய்ஹோளே, பாணசங்கரி, மஹாகூடம், கதக் பகுதிகளில் ஆலயங்கள் கட்டப்பட்டன. வளர்ந்து முதிர்ந்த சிற்ப உயர்வை இரண்டாம் காலகட்டத்தில் லகுண்டி பகுதியில் கட்டப்பட்ட ஆலயங்களில் காணலாம். அங்கிருந்து அந்தப் பாணி தெற்கு கர்நாடகத்தில் புகழுடன் ஆட்சி செய்த ஹொய்சாளர், இப்போதைய ஆந்திரப் பிரதேசத்தில் ஆட்சி செய்த காகதியர் காலத்து ஆலயங்களிலும் கலந்ததைக் காண முடிகிறது. ஹொய்சாள வம்ச ஆட்சியில் ஆலயம் எழுப்பியது சாளுக்கிய ஆட்சிக் காலத்து வழிவந்த சிற்பியரே என்பதை நமக்கு தெளிவாகச் சொல்கின்றன இவை.
ஆலய வளாகம்அடிப்படை ஆலய அமைப்பு
மேலை சாளுக்கியரின் ஆலயத்தில் கருவறை, முன் மண்டபம், கோபுர சுற்றுவழி இம்மூன்றும் அமைந்துள்ள தரைதள வடிவம், கட்டடச் சிற்ப வழி, சிற்பங்களின் வடிவம் ஆகியவற்றைப் பற்றிப் பேசுவோம்.
ஆலயத்தின் வெளிப்புறச் சுவர்ப்பரப்பில் செதுக்கப்பட்ட புடைப்புச் சிற்பங்கள் அதன் தோற்றத்தைச் சார்ந்த வடிவத்தை முடிவு செய்தன. ஆலயங்கள் சதுரமான, செவ்வக அடுக்குகொண்ட, நட்சத்திர வடிவம் கூடிய என்பதாகப் பல்வேறு விதமாக அமைக்கப்பட்டன.
உருவம் சார்ந்த சிற்பங்கள் (மானுடர், விலங்கு, பறவை மற்றும் தாவரங்கள்) சிறிய அளவில் நெருக்கமாக கோபுரங்களிலும் அடித்தள அடுக்குகளிலும், தூண் கூரையைத் தாங்கும் பகுதியில் அமையும் பிறைகளிலும் நுணுக்கம் கொண்டவிதத்தில் சிற்பமாயின.
ஆலயங்களின் வகைகள் அல்லது பிரிவுகள்
சாளுக்கிய ஆலயங்கள் இரண்டு பிரிவுகளாக அமைந்துள்ளன. ஒன்றுத்விகுடாஎனப்படும் இரு கோபுரங்களும் தூண்கள் கூடிய ஒரு மண்டபமும் கொண்டது. மற்றதுஏககூடாஎனப்படும் ஒரு கோபுரமும் தூண்கள் கூடிய மண்டபமும் கொண்டது. இந்த இருவித ஆலயங்களிலும் மைய மண்டபத்துக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பக்க நுழைவாயில்கள் உண்டு. இந்த ஆலயங்கள் தெற்கு, வடக்கு பாணி ஆலய அமைப்பு இரண்டையும் உள்ளடக்கியவை. மைய ஆலயம், சிற்றாலயங்கள் இவற்றின் ஒட்டுமொத்த அமைப்பு வடக்கு சார்ந்ததாகவே இருந்தது. ஆலயங்கள் எப்போதும் கிழக்கு முகமாகவே நுழைவாயில் கொண்டவையாய் எழுப்பப்பட்டன.

கருவறையையும் மைய மண்டபத்தையும் மூடிய சிறு மண்டபத்தின் வழியாக பாதை ஒன்று இணைத்தது. பொதுவாக இங்கு கருவறைச் சுற்றுப்பாதை கிடையாது. (அதாவது கருவறையை வலமாகச் சுற்றிவரும் வழி.) மண்டபத்தைத் தாங்கிய கல்தூண்கள் உயரம் குறைந்ததாக இருந்ததால் தளத்திலிருந்து மேற்கூரை வரையிலான இடைவெளி குறைவாகவே இருந்தது. மண்டபத்தினுள் ஏறத்தாழ இருளே நிலவியது. விளக்கின் ஒளி கொண்டே மக்கள் நடமாட முடிந்தது.
பொ.பி. 11ம் நூற்றாண்டில் ஆலய அமைப்பு புதிய சிந்தனை கூடியதாக தோற்றம் பெற்றது. வாதாபி சாளுக்கியப் பாணியில் இடம் பெற்ற திராவிட அமைப்பைச் (பட்டடக்கல் பகுதியில் உள்ள விருபாட்சர் மல்லிகார்ஜுனர் ஆலயங்கள்போல) சார்ந்தும், அதில் நுழைந்த புதிய சிற்ப அமைப்பும் கொண்டிருந்தது. கர்நாடக சிற்பிகள் வட இந்திய (நாகர) ஆலய அமைப்பினால் ஈர்க்கப்பட்டு அதிலிருந்து சில வடிவமைப்புகளையும் இணைத்து ஆலயங்களை உருவாக்கினர்.
அப்போது ஆலயங்கள் உருவாக்க மாக்கல் (soap stone) வகை பாறை பயன்பாட்டுக்கு வந்தது. அது பின்னர் ஹொய்சாளர் ஆட்சியிலும் தொடர்ந்தது. இந்த வகைப் பாறை ஹவேரி, சவனுர், பியாட்கி மொடபெனுர் பகுதிகளில் ஏராளமாக உள்ளது. பாறைகளைப் பிளப்பதற்கு குறைந்த உழைப்பே போதுமானது. அதில் நுணுக்கமானதும் நெருக்கமானதுமான உருவங்களை எளிதில் சிற்பியால் உண்டாக்க முடிந்தது.
இந்த வகை அமைப்பு வழி மேலும் சில புதிய சிந்தனையுடன் பொ.பி. 12ம் நூற்றாண்டிலும் தொடர்ந்தது. சாளுக்கிய சிற்பிகள் திராவிட அமைப்பு கோபுரங்களின் அடுக்குகளை உயரத்தில் குறைத்து அவற்றின் எண்ணிக்கையைக் கூட்டினார்கள். தரையிலிருந்தே ஆலயம் படிப்படியாக சுற்றளவில் குறைந்து வந்து உச்சியில் கலசம் கொண்டு முடிந்தது. சுற்றுச் சுவர் கோபுரம் என்று தனியாக ஒன்று இருக்கவில்லை. வட்ட அடுக்குகள் ஒன்றன் மீது ஒன்று பொருத்தியவாறு உள்ள இதில் திராவிட அமைப்பு வெளிப்படையாகத் தெரியாது. பழையதும் புதியதுமான ஆலய அமைப்பு அடுத்தடுத்து இடம் பெற்றன. ஆயினும் அவை தனியாகவே இருந்தன. கலக்கவில்லை. சில ஆலயங்களில் இவை இணைக்கப்பட்டன. வேசர அல்லது கதம்ப சிகரம் என்று அவை அறியப்பட்டன.
நட்சத்திர வடிவ ஆலய அமைப்பு
இந்தக் காலகட்டத்தில் ஒரு புதிய வகை ஆலய அமைப்பு தோன்றியது. அதுதான் நட்சத்திர வடிவ ஆலயம். சவதியில் உள்ள திருமூர்த்தி ஆலயம், கோனூரில் உள்ள பரமேஸ்வர ஆலயம், ஹைகேசிங்கள்குடியில் உள்ள சௌரம்மா ஆலயம் இம்மூன்றிலும் இதைக் காணலாம். தடையற்ற பதினாறு முனைகளைக்கொண்ட நட்சத்திரத் தள அமைப்பு இந்தியாவில் வேறு எங்கும் இல்லை. வட இந்தியாவில் உள்ள நிலத்திலிருந்து உயர்த்திய மேடையில் எழுப்பப்பட்ட (‘பூமிஜாவகை) ஆலயங்களில் 32 முனைகள் உண்டு. ஆனால், அவை தொடர்ச்சியானவை அல்ல. இடையிடையே வேறு வடிவங்களைக் கொண்டவை. பொ.பி. 13ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் முந்தைய நூற்றாண்டின் அமைப்பே பின்பற்றப்பட்டது. என்றாலும், வெறுமையான பகுதிகள் நெருக்கமான வடிவங்களால் நிரப்பப்பட்டன.
கல்யாணி நிலப்பகுதியில் (இன்றைய பீடார் மாவட்டம்) உருவான ஆலயங்கள் நாகர வடிவத்தில் உள்ளன. ஆலயத்தின் தரை அமைப்பு நட்சத்திர வடிவம் அல்லது செவ்வக அடுக்கு வடிவத்திலேயே உருவானது. இதனால் சுவர் புடைப்புத் தூண்களின் இரண்டு பக்கம் முழுவதுமாக வெளிப்பட்டது. கீழ்ப்பகுதி சதுரமானதும் இருபுறமும் ஒரே விதமான வடிவ சிற்பம்கூடியதுமாக உருவானது. இது ஏறத்தாழ மண்டபத்தைத் தாங்கும் தூண் போன்ற தோற்றத்தைக் கொடுத்தது.
அடிப்படைத் தன்மைகள்
தூண்கள், நுழைவாயில் கதவுகள், தோரணங்கள், சுவரும் கூரையும் கூடுமிடத்து விளிம்பில் அமைந்த மாடங்கள், ஆலயத்தின் வெளிச் சுவர்ப்பரப்பில் இடம் பெற்ற தூண்கள், அவற்றுக்கு இடைப்பட்ட பிறைகள் போன்ற பகுதிகளில் நுணுக்கமும் அடர்த்தியும் கூடிய சிற்ப வேலைப்பாடுகள் செய்யப்பட்டன. தொலைவிலிருந்து காண்போருக்கு இவற்றின் வேறுபாடு ஒன்றும் தெரியாதபோதும், நெருங்கிப் பார்த்தால் நுண்ணிய மாற்றங்கள் சிற்ப அமைப்பில் தென்படுகின்றன. அவர்களது கற்பனை வளத்தை இதன் மூலம் அறிய முடிகிறது. தரைத்தள அடுக்குகளில் தொடரும் பல்வேறு வடிவங்களின் எழில், வரிசையான புரவி, யானை அவற்றை நடத்துவோர், நடனமங்கையர், இசைக் கருவிகளை ஒலிப்போர் என்று நெருக்கமாக ஆலயத்தின் நாற்புறமும் நிரப்பி உண்டாக்கி உள்ளனர்.
நுழைவாயிலின் மூன்று எல்லைகளிலும் பல அடுக்குகள் கொண்ட வடிவங்கள் உண்டாக்கப்பட்டன. அவை அடர்த்தியான சிற்பங்கள் கொண்டதாக அமைந்தன. கருவறைச் சுவர் ஒளி நுழையும் விதமாக துளைகள்கொண்ட பல வடிவ அமைப்புடன் சாளரங்கள் கூடியதாக அமைக்கப்பட்டது.
திராவிட வடிவச் சதுர அமைப்பில் சுவர்ப்பரப்பு தட்டையாகவே இருந்தது. சுவர் நெடுகிலும் சீரான இடைவெளியில் சுவரிலிருந்து வெளிப்படும் தூண்கள் தேசலான புடைப்பாகவே இருந்தன. அவற்றின் இடைவெளியில் புடைப்புச் சிலையாக அளவில் பெரிய ஒற்றை உருவம் சிற்பமாயிற்று. பின்னர் சுவர்ப்பரப்பு முழுவதும் நெருக்கமான உருவங்கள், வடிவங்கள் என்று விரிவாக்கம் பெற்றது.
மண்டபம், கூரை
மண்டபத்தின் கூரை, தட்டையாகவும் விரிந்த குடை போன்றும் இருவிதமான உத்தியில் உண்டாயின. கூரையில் உத்திரங்கள் குறுக்கு நெடுக்காகக் கூடும் இடத்தில் அவற்றைத் தாங்கும் விதமாக தூண்கள் நிறுவப்பட்டன. நான்கு தூண்களுக்கிடையில் காணப்படும் கவிகை மாடம் மிகுந்த வேலைப்பாடுகள் கொண்டது. அது சீராகக் குறைந்து செல்லும் பாறைவளையங்கள் அடுக்கப்பட்டதாக அமைந்துள்ளது. காரை, சுண்ணாம்பு எதுவும் இவற்றிற்கு பிடிப்பாகப் பயன்படுத்தப்படவில்லை. இதனால் சதுரப்பரப்பின் நான்கு செங்கோணத்திலும் உண்டாகும் முக்கோணப் பகுதிகள் நுணுக்கமான இலை, மலர் போன்ற பின்னிய வடிவங்களால் நிரப்பப்பட்டுள்ளன. தட்டையான சதுரக் கூரை சிறுசிறு சதுரப்பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு தாமரை மலர், அல்லது பறக்கும் வானுலக மாந்தர் போன்ற சிலைகளால் நிறைக்கப்பட்டன.
மண்டபத் தூண்
அகழ்ந்த குகையாயினும் ஆலயத்தில் எழும்பியதாயினும் மண்டபத்தூண் மிகுந்த அக்கறையும் ஈடுபாடும் கொண்டதாக உருவானது. அது பௌத்தம், ஜைனம், சைவம், வைஷ்ணவம் என்று அனைத்து ஆலயங்களிலும் முக்கிய இடம் பெற்றது. எளிமையாக ஒரு கூரையைத் தாங்கியதாகத் தொடங்கிய அது படிப்படியாக விரிவும் நுணுக்கமும் கூடியதாக அமைந்துள்ளதை மதுரையிலும் கும்பகோணத்திலும் உள்ள ஆலயங்களில் காணப்படும் நாயக்கர் காலத் தூண்கள் வரை இழை அறுகாமல் இருப்பதைக் காண முடியும்.
சாளுக்கியர் வழியில் அவை இரண்டு விதமான அடிப்படை வடிவம் கொண்டன. ஒன்று கனசதுர அடுக்குகள் கோணங்கள் மாறி மாறியும் அவற்றின் இடையிடையே உருளை வடிவமும் கொண்டவிதமாகவும், நிலத்திலிருந்து மேலெழும்பும் பகுதி கனசதுரமாக தூணைத் தாங்கும் விதமானதாகவும் ஒற்றைக்கல்லில் செதுக்கப்பட்டன. மற்றது கடைசல் முறையில் செய்யப்படும் மணி போன்ற உச்சியை உடையது. கடைசல் தூண்கள் மாக்கல்லால் ஆனவை. வளையங்கள் கீழிருந்து மேல் வரை ஏராளமானதாக அடுத்தடுத்து உண்டானவை. அவ்வகைத் தூண் பல துண்டுகளால் தொகுக்கப்பட்டது என்பது காண்போருக்குப் புலனாகாதது. முதலில் கூறியது வலுக்கூடியது. மண்டபத்தின் எடையைத் தாங்கக் கூடியது. கடையப்பட்ட தூண்களிலும் சிற்பிகள் பின்னர் நுணுக்கமான வேலைப்பாடுகளுடன் கூடிய சிற்பங்களைச் செதுக்கினார்கள். இந்த வகை தூண்கள் அதன் முதிர்ச்சியை கதக் நகரில் உள்ள த்ரிகூடேஸ்வர ஆலயத்தினுள் உள்ள சரஸ்வதி மண்டபத்தில் தொட்டதாக வல்லுநர்கள் குறிப்பிடுவர்.
உருவச் சிலைகள்
உருவங்கள் சார்ந்த சிற்பங்கள் தொடக்கத்தில் ராமாயணம், பாரதம், பாகவதம் போன்ற இதிகாசங்களிலிருந்து கதை சொல்லும் பாணியில் நிகழ்ச்சிகள் கொண்டதாக இடம் பெற்றன. பின்னர் கடவுளர் உருவங்கள் இடம்பெறத் தொடங்கின. நீண்ட பட்டையான சுற்றுச் சுவர் தளத்தில் முன்னவை அளவில் சிறியதான சிலைகளாய் இடத்தை அடைத்தபடி உண்டாயின. விலங்குகளில் யானையின் உருவம் மிகுதியாக இடம் பெற்றது. அடுத்ததாக இடம் பெற்றது புரவி.
இறை உருவங்கள் ஒரு விரைத்த தன்மையுடன் உறைந்த விதமாக மாற்றமின்றி மீண்டும் மீண்டும் சிற்பமாயின. முன்னர் அவற்றின் ஒரு நெகிழ்த்தன்மையும் தோற்றத்தில் மாற்றங்கள் கொண்டதுமான அணுகுமுறை காணப்பட்டது. இவற்றில் இப்போது உடை என்பது சில கோடுகளின் வழியாகவே காட்டப்பட்டது.

சிறுகோபுரங்கள்
பொ.பி. 11ம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் கட்டப்பட்ட ஆலயங்களில் சிறு கோபுரங்கள் இடம்பெறத் தொடங்கின. சுவர்ப்பரப்பில் இரு தூண்களுக்கு இடையே அவற்றை இணைப்பதாக, தூண் மண்டபத்துக்குக் கூரையைத் தொடும் இடத்தில், இவை அமைக்கப்பட்டன. திராவிட, நாகர பூமிஜா, வேசர வகை வடிவங்கள் அளவில் சிறியதாக மையம் கொண்டன. பூவேலைப்பாடுகள் அவற்றின் வெளிப்புறத்தை நிறைத்தன. தொகுப்பாகவும் நுணுக்கம் குறைந்ததாகவும் இருந்த அவை, இப்போது மெல்லியதாகவும் சிற்ப நுணுக்கம் கூடியதாகவும் முப்பரிமாணத் தன்மையுடனும் இடம் பெற்றன.
இவ்வகை சிறு கோபுரங்கள் வடக்கிலிருந்து தெற்கே பரவிய சிற்பப் பாணியை ஏற்று எழிலான சிற்பவடிவங்களை உள்ளடக்கியதாக விரிவடைந்தன. அலங்காரங்களும் அணிகலன்களும் வார்ப்பு வகையினின்றும் உளிகொண்டு செதுக்கியதாக மாறி ஆழமும் முப்பரிமாணமும் காட்டியவிதமாக இடம் பெற்றன.
பொ.பி. 11ம் நூற்றாண்டு சிறு கோபுரங்கள் தரைத்தளம், உச்சி, சிறு தூண்கள் வரிசை, கூரை ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியதாகவும், பொ.பி. 12ம் நூற்றாண்டில் திராவிடபாணி வழியில் அடுக்குகள் கூடியவையாகவும் ஆலயங்களில் இடம் பெற்றன.
பொ.பி. 12ம் நூற்றாண்டில் சாளுக்கியரின் ஆட்சி முற்றிலுமாக முடிவுக்கு வந்தது. என்றபோதிலும் ஆலயக் கட்டட அமைப்புப்பாணி என்னும் சொத்து ஹொய்சாள வம்ச ஆட்சிக்காலத்திலும், பின்னர் பொ.பி. 15, 16ம் நூற்றாண்டுகளில் பேரரசாக விளங்கிய விஜயநகர வம்சத்தாலும் பாதுகாக்கப்பட்டுப் பயன்படுத்தப்பட்டது. சாளுக்கிய ஆட்சியிலும், பின்னர் வந்த ஹொய்சாள, விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சிக்காலத்திலும் ஆலயங்களின் அருகே அமைந்த வெவ்வேறு அமைப்புடன் கூடிய படிக்கட்டுகள் கொண்ட குளங்கள் மிகவும் புகழ் பெற்றவை. அவை கல்யாணி என்றும் புஷ்கரணி என்றும் விளிக்கப்படுகின்றன.

சிற்றோவியங்களில் சௌர பஞ்சாஸிகா அல்லது பில்ஹண பஞ்சாஸிகா | அரவக்கோன்

இந்தியாவில் பொ.மு. முதலாம் நூற்றாண்டு தொடங்கி பொ.பி.எட்டாம் நூற்றாண்டு வரை அஜந்தா, எல்லோரா, காஞ்சி, சித்தன்னவாசல், வாதாபி போன்ற இடங்களில் அகழப்பட்ட, கற்களைக் கொண்டு நிர்மாணிக்கப்பட்ட ஆலயங்களில் இடம்பெற்ற சுவர் ஓவியங்களுக்குப் பின்னர் நலிந்து தொய்வுற்றிருந்த ஓவியக்கலை கி.பி. 16,17,18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் மீண்டும் தலையெடுத்தது. வசந்த காலத்தில் மலரும் மலர்களைப்போல பெரு நகரம் / சிறு ஊர் என்னும் பாகுபாடு இல்லாமல், அரசவை, செல்வந்தர் இல்லம் என எங்கும் சிற்றோவியங்கள் படைப்பது என்பது ஒரு மேட்டிமைக் குறியீடாக விரிவடைந்தது. மஹாபாரதம், இராமாயணம், பாகவதபுராணம், கீதகோவிந்தம், ராகமாலா, பாரமாஸா போன்ற நூல்கள் தொகுப்பு ஓவியங்களாக மீண்டும் மீண்டும் வடநாடெங்கிலும் தட்சிணப் பகுதியிலும் படைக்கப்பட்டன. ‘சௌரபஞ்சாஸிகா’ அல்லது ‘பில்ஹணபஞ்சாஸிகா’ என்பது அவற்றுள் ஒன்று.

பில்ஹணர் என்னும் வடமொழிக் கவி தமது எதிர்காலப் புகழைத்தேடி காஷ்மீரத்திலிருந்து புறப்பட்டு ராமேஸ்வரம் வரை வருகிறார். ஆனால் அவருக்குக் கிட்டுவது ஏமாற்றமே. சோர்வுற்று மீளும் அவரை சாளுக்கிய மன்னன் 4ஆம் விக்ரமாதித்யன் வரவேற்று, தனது அரசவைப் புலவராக நியமிக்கிறான். அங்குதான் அவர் ‘சௌர பஞ்சாஸிகா’ அல்லது ‘பில்ஹண பஞ்சாஸிகா’ என்னும் வடமொழிக் காவியத்தைப் படைக்கிறார். இதன் காலம் கி.பி.11ஆம் நூற்றாண்டு என்கிறது வரலாறு. இதற்கு ‘சஸிகலா பஞ்சாஸிகா’ என்னும் பெயரும் உண்டு.

இதை ஒட்டின இரண்டு விதமான கதைகள் உண்டு. ஒன்று தென்நிலம் சார்ந்தது, மற்றது வடநிலத்தது.

தென்நிலத்துக்கதை இவ்வாறு போகிறது:

சௌரன் என்பவன் கற்றறிந்த அந்தண இளைஞன். தென்னாட்டில் ஒரு அரசனின் அவையில் தனது கல்விப்புலமையால் கல்வி பயிற்றுவிக்க அமர்த்தப்படுகிறான். அவனது திறமையில் மகிழும் அரசன் தனது மகள் சஸிகலாவுக்கும் அவனை ஆசிரியனாக நியமிக்கிறான். ஆனால் அவள் அரசகுமாரி என்பது அவனிடமிருந்து மறைக்கப்பட்டு பார்வையற்ற பெண் என்று சொல்லப்படுகிறது. அவ்விதமே அரசகுமாரியிடம் ஆசிரியன் தொழுநோய் பீடிக்கப்பட்டவன் என்றும், எனவே இருவரும் ஒருவரை மற்றவர் காணலாகாது என்றும் தடைவிதிக்கப்படுகிறது. நடுவில் தொங்கும் திரைக்கு இருபுறத்திலும் இருந்தவாறு கற்றலும் கற்பித்தலும் நிகழ்கிறது. ஆனால் விரைவிலேயே இருவருக்கும் இந்த நாடகம் தெரிந்துவிடுகிறது. இருவர் இடையிலும் இருந்த திரை அகன்று காதல் மலர்கிறது. காற்றால் ஊதப்பட்ட தீப்போல வளர்கிறது. களவுமணத்தில் முடிகிறது. காலம்கடந்தே இச்செய்தியை மன்னன் அறிகிறான்.


பிறகென்ன! பண்டிதன் செய்த குற்றத்திற்கு மன்னன் மரணதண்டனை விதித்து இருள்சிறையில் அடைக்கிறான். தண்டனை நிறைவேற்றப்படும் நாளை எதிர்நோக்கி பண்டிதன் காத்திருக்கிறான். ஆனால் அவன் அதற்காக வருந்தவில்லை. அரசகுமாரியுடனான தனது காதலைப் போற்றிச் செய்யுட்களாக சுவடியில் எழுதுகிறான் அவை மொத்தம் எண்ணிக்கையில் ஐம்பதாகும்.(பஞ்சாஸிகா என்றால் ஐம்பது.) ஒவ்வொரு செய்யுளும் ‘நான் அவளை இன்றும் நேசிக்கிறேன்’ என்று தொடங்குகிறது.

மரணதண்டனைக்கான நாளும் வருகிறது. அரசன் பண்டிதனிடம் இறக்கும் முன் அவன் ஏதும் கூற விரும்புகிறானா என்று வினவுகிறான். புலவன், “நான் அவள்மேல் கொண்ட காதலின் சுவையுடனேயே இறக்கவிரும்புகிறேன். அந்தச் சுவை எத்தகையது என்பதை செய்யுட்களாக எழுதியுள்ளேன். என் மரணத்துக்குமுன் மன்னர் அதைப் படிக்கவேண்டும் என்பதே எனது கடைசி ஆசை” என்கிறான்.


நூல் பண்டிதன் கையிலிருந்து மன்னனிடம் போகிறது. நூலைப் படித்த அரசன் அதன் புலமைச் சிறப்பில் நெகிழ்ந்துபோகிறான். தண்டனையை விலக்கி தனது மகளை அவனுக்கு மணமும் செய்துகொடுக்கிறான்.

இக்கதையே வடபகுதியில் “காவ்யமாலா” என்னும் நூலில் 13ஆம் பகுதியில் “பில்ஹண பஞ்சாஸிகா” என்னும் தலைப்பில் உள்ளது. கதைவடிவில் மாற்றம் இல்லை என்றாலும் புலவன் சௌரன் ‘பில்ஹணன்’ ஆகிறான். அரசனின் பெயர் வீரசிம்மன் என்றும் அரசகுமாரியின் பெயர் சம்பாவதி என்றும் உள்ளது. கதைக்கான விளக்கச்செய்யுட்களுடன் மொத்தம் 74 செய்யுட்கள் உள்ளன. கதையின் முடிவு சொல்லப்படவில்லை.

அரசர்களும் செல்வந்தரும் இந்த நூலில் உள்ள ஐம்பது செய்யுட்களுக்கும் ஓவியர்களைக்கொண்டு தொடர் ஓவியங்களைத் தீட்டச் செய்து அவற்றை அரிய செல்வம்போல கருவூலத்தில் பாதுகாத்து வைத்தனர்.

பெருவிழாக்காலங்களிலும் அரச விழாக்களிலும் அவை உயர்குடிமக்களுக்குப் பார்வைப்படுத்தப்பட்டன. (பொதுமக்களுக்கானது அல்ல அவை.) ஜைனமுனி பத்மஸ்ரீ ஜினவிஜயஜி என்பவரிடமிருந்து N.C.மேத்தாவின் பொறுப்பில் வந்த பில்ஹண பஞ்சாஸிகா ஓவியங்கள் (எண்ணிக்கையில் 18) குறிப்பிட்ட தனிச்சிறப்புடையவையாகும். இவற்றில் மஞ்சள் நிறப் பின்புலத்தில் கருப்பு மசிகொண்டு வடமொழியில் நாகரி எழுத்தில் செய்யுட்கள் உள்ளன. அதன் இருபுறத்திலும் உள்ள பரப்பில் ஓவியங்கள் காணப்படுகின்றன. ஆனால் அவை நூல்வடிவில் இல்லை. உதிரியாகவே உள்ளன. பொ.பி. 16ஆம் நூற்றாண்டில் மேவாரில் அவை படைக்கப்பட்டிருக்கப்படவேண்டும் என்று நம்பப்படுகிறது.


இந்த ஓவியங்களில் செய்யுட்களின் காதல் சார்ந்த உணர்வு, நிகழும் இடம் சார்ந்த விவரங்கள், செய்யுட்களின் பொருளை வெளிக்கொணரும் விதமான உடல் அசைவுகள் போன்றவை ஓவியரால் மிகவும் கவனமும் அக்கறையும் கூடியவிதமாக ஓவியமாகியுள்ளன. எழுத்தும் ஓவியங்களும் கூடிய நூல்போலவே புழக்கத்தில் இருந்துள்ளது. செய்யுட்கள் எவ்வாறு முழுமையானதோ அவ்விதமாகவே ஓவியங்களும் தம்மளவில் முழுமையானவை. தனித்தே கண்டுகளிக்கத்தக்கது. இவற்றில் குஜராத் மாநில ஜைன ஓவிய வழி அழுத்தமாகக் காணப்படுகிறது.

இந்தியாவின் பல பகுதிகளிலும் இவை ஓவியமாயின. சிவப்பு, மஞ்சள், பச்சை, கருப்பு போன்ற வண்ணங்கள் ஓவியத்தின் பின்புலமாக உள்ளன. மரங்கள், மற்றும் தாவரங்கள் அழகியல் வடிவம் கொண்டுள்ளன. நிகழ் களம் இல்லத்தின் உட்புறம் எனில் மெத்தையுடன் கூடிய கட்டில், அதன்மேலே மஞ்சம், நிழலுக்காகக் கட்டிலின் நாட்புறமும் கம்புகளில் இணைத்துப் பரப்பப்பட்ட துணி, சாளரத்தில் தொங்கும் திரை, திறந்தவெளி அல்லது முற்றம் எனில் மலர்த்தோட்டம், குட்டையான சுற்றுச்சுவருடன் கூடிய தாமரைத் தடாகம், சுற்றிலும் காணப்படும் பல்வகைப் பறவையினங்கள், பின்னால் தெரியும் வானில் உலவும் மேகத் திட்டுக்கள் போன்றவை ஓவியமாகி உள்ளன.


பில்ஹணன் அணிந்திருக்கும் உடை முகலாய உடைவகையைப் பெரிதும் சார்ந்துள்ளது. (இது முகலாய, ராஜஸ்தான, தட்சிண நிலத்துச் சிற்றோவியங்களில் காணப்படும் பொதுத் தன்மையாகும்.) தலையைச் சுற்றியுள்ள துணியின் மேல் கூம்புவடிவத் தொப்பி காணப்படுகிறது. உடைகள் ஊடுருவும் விதத்தில் (மஸ்லின் வகைத்துணி) சன்னமாக உள்ளன.. கால்களைக் கவ்விய விதமாக இருக்கும் பைஜாமா, இடுப்பிலிருந்து உடலைவிட்டு அகன்று காணப்படும் சுற்றாடை நான்குமுனைகள் கூடியது. முழங்கால்வரை மடிப்பில்லாது விரைத்து நீளும். பூவடிவங்கள் மற்றும் வடிவியல் வடிவங்கள் அவற்றில் இடம்பெற்றுள்ளன. பில்ஹணன் மீசையுடனும் நெற்றியில் ஒற்றைக்கோட்டு நாமத்துடன் காணப்படுகிறான். பெரும்பாலும் இருவர் மட்டுமே கொண்ட ஓவியங்களில் எப்போதேனும் அரசகுமாரியின் தோழியும் இடம் பெறுவாள். உருவங்களின் தலையின் மேற்புறம் அவர்களது பெயரும் காணப்படுகின்றன.


இப்போது வரலாறாகிவிட்ட ஒரு சுவையான செய்தியுடன் இதை நிறைவு செய்வோம். 1944ல் மாடர்ன் தியேடர்ஸ் முதலாளி சுந்தரம் ‘பில்ஹணன்’ என்னும் பெயரிலான திரைப்படத்தில் எம்.கே.தியாகராஜபாகவரை பில்ஹணன் வேடத்தில் ஒப்பந்தம் செய்தார். ஆனால் லக்ஷ்மீ காந்தன் கொலைவழக்கில் பாகவதர் சிறை சென்றதால் அது கைவிடப்பட்டது. பின்னர் T.K.S. சகோதரர்கள் அதை மேடை நாடகமாகவும் திரைப்படமாகவும் கொணர்ந்து பெரும் வெற்றிபெற்றனர். 1948ல் அதே ‘பில்ஹணன்’ என்னும் பெயரில் கே.ஆர். ராமசாமி கதாநாயகனாக நடித்த திரைப்படம் வெளிவந்தது. (அப்போதெல்லாம் பெயருக்குக் காப்புரிமை இல்லைபோலும்.) ஆனால் படம் மக்களை ஈர்க்கவில்லை என்று ‘ராண்டர்கை’ தமது கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். ஏறத்தாழ கதை மாற்றமில்லாததாகவே உள்ளது.

பின்குறிப்பு:

கட்டுரையை ஓவியங்களுடன் படிப்பதுதான் முறை. ஓவியங்களைக் காண விரும்புவோர் கூகுளில் இந்தத் தலைப்புப் பெயரை ஆங்கிலத்தில் தட்டச்சு செய்தால் காணலாம்.



சித்ர சூத்ர (விஷ்ணு தர்மோத்தர புராணம் பகுதி 3) – அரவக்கோன்

உலகில் எழுதப்பட்ட முதல் ஓவிய நூல் என்று சிறப்பிக்கப்படும் சித்ர சூத்ர என்னும் இந்நூல் சமஸ்கிருதத்திலிருந்து ஆங்கிலத்தில் ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ் (STELLA KRAMRISCH) என்னும் அமெரிக்கப் பெண்மணியால் மொழிபெயர்த்து எழுதப்பட்டு 1928ம் ஆண்டில் 2ம் பதிப்புக் கண்டது. பின்னர் 1960களில் சென்னை அருங்காட்சியக்கூடப் பொறுப்பாளராக இருந்த சி.சிவராமமூர்த்தி (Clambur.Sivaramamurthi) ‘சித்ரசூத்ர ஆஃப் விஷ்ணு தர்மோத்தர’ (Chitrasutra of the Vishnudharmottara – 1978) என்னும் தலைப்பில் மூல நூலிலிருந்து தேவநாகரி லிபியில், ஸ்லோகங்களுக்கான ஆங்கில விளக்கவுரைகளுடன் ஆங்கிலத்தில் நூல் ஒன்றைக் கொணர்ந்தார்.

2001ல் IGNCA – Mothilaal Banarasidhas இணைந்து ‘சித்ரசூத்ர ஆஃப் விஷ்ணுதர்மோத்தர புராண’ (Chitrasutra of the Vishnudharmottara Purana) என்னும் நூலை ஆங்கிலத்தில் தேவநாகரி லிபி ஸ்லோகங்களுடனும் விரிவுரைகளுடனும் வெளியிட்டது. இதன் ஆசிரியை பருல் தவே முகர்ஜி ஆவார். இந்தக் கட்டுரை ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ் எழுதிய நூலைப் பின்புலனாகக் கொண்டது.

*****

இந்தியத் துணைக்கண்டத்தின் கலைகள் (ஓவியம், சிற்பம், இசை, நடனம் போன்றவை) ஒரு நீண்ட, சிறப்புமிக்க வரலாற்றைக் கொண்டவை. பண்டைக் காலப் புராணங்கள் மற்றும் இதிகாசங்களின் மூலமாக ஓவியம் ஒரு செழிப்பான கலை வெளிப்பாடாக விளங்கி வந்தது தெரியவந்துள்ளது. அல்லாமலும் காலங்களைக் கடந்து, ஏறுமாறான தட்பவெட்பங்களைத் தாங்கி, தெரிந்தோ தெரியாமலோ மக்களால் இழைக்கப்பட்ட அழிப்பு வேலைகளையும் தாண்டி எஞ்சியிருக்கும் கலைச் செல்வம் இன்று நம்மிடையே உள்ளது.

இந்தியக் கலையின் தனிச் சிறப்பென்று அதன் நிலைத்த தன்மையையும் ஒன்றிணைந்த வெளிப்பாட்டையும் கூறலாம். நிலம் சார்ந்த வேறுபாடுகளையும், கலைஞர்களின் குழுக்களில் பின்பற்றப்பட்ட வேறுபட்ட பல்வேறு அணுகுமுறைகளையும் தாண்டி எதிர்மறை நில தட்பவெட்பங்கள், பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சி ஆகியவை பொது ஒத்தமதிப்பீட்டுத் தன்மையைக் கொண்டிருந்தன. அவ்வித வெளிப்பாடுகள் ஒரு ஒருங்கிணைந்த கொள்கையால் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தன. நிலப்பிரிவை ஒட்டிய தனித்த அடையாளங்கள் ஒட்டுமொத்தமான இந்தியக் கலை வளர்ச்சிக்கு வித்திட்டன. ஒன்றையொன்று பாதித்த அவை இரண்டின் வளர்ச்சிக்கும் உரமாகிப் பன்முகத்தன்மை கூடிய சிறப்பான முன்னேற்றத்திற்கும் காரணமாயின.

செவ்வியல் ஓவியம் (நுண்கலைகள்) மட்டுமே இந்தியக் கலை வளர்ச்சிக்கு உறுதுணையாக இருந்தது என்று எண்ணிவிடக்கூடாது. அதற்கு இணையாகக் கைவினைக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பும் உண்டு. அந்தக் காலத்தில் இவற்றை வழி நடத்த அமைப்புகளேதும் இருக்கவில்லை. எவருடைய தலைமை சார்ந்தும் அவை இயங்கவில்லை. அந்த எளிய கலைஞர்களின் படைப்புகள் மூலமாகவே காலத்தின் மரபுகள் காப்பாற்றப்பட்டன. தங்களது வாழ்க்கையை ஒட்டிய நிலத்தின் சூழ்நிலையில் பெற்ற எழுச்சியுடன் கிட்டிய வண்ணங்களைக் கொண்டு அக்கலைஞர்கள் ஓவியங்களைப் படைத்தனர். பன்முகத்தன்மை கொண்ட இந்தியக் கலைக்கு அவை ஏற்றம் தருபவையாக அமைந்தன. வாழ்க்கையை ஒட்டிய பார்வையும் உலகினை உணர்ந்த விதமும் இந்தியக் கலைக்கு மற்றொரு பரிமாணத்தை அளித்த குறிப்பிடத்தக்க காரணிகளாகும். அக்கலையின் தரக்குறியீடு என்பது உள்நோக்கிய பார்வையும், அமைதியான களங்கமில்லாத மனமும்தான். பழைய ஓவியங்கள், அவை படைக்கப்பட்ட காலத்தின் உண்மைப் பதிவுகள். அந்த மனிதர்களின் வேட்கை மிகுந்த வெளிப்பாடு, காலத் தொடர்ச்சியில் சுருக்கமில்லாத இணைப்பாக, ஒருங்கிணைந்த ஒரு திரையாகவே விரிகிறது. மானுடர், விலங்குகள், தாவரங்கள் என்று அனைத்தின் ஒத்த வடிவமாகவும் ஓவியனால் உலகைக் காணமுடிந்தது. அதன் முடிவான புள்ளி, அனைத்திற்கும் மேலான ஒன்றைத் (படைப்பை) தெளிவாகக் காட்டுவதுதான்.

இந்தியக் கலைகள் அனைத்தும் சமயம் சார்ந்தது அல்ல. அவற்றுள் சில மேலோட்டமாக சமயம் சார்ந்ததாக இருக்கின்றன என்றாலும், அவை சமயம் சார்ந்தவை என்று கலைப் பண்டிதர்களால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. அந்த நாளையக் கலைகள் ஆழ்ந்த சிந்தனையுடன் கூடிய உருவாக்கம் கொண்டவையாக அமைந்ததும் இதற்கு ஒரு காரணமாகலாம்.

சமயம் சார்ந்த கலையும் பிரிவு சாராதுதான். அவை சார்ந்த படைப்புகளில் காணப்படும் உருவத்தின் அமைப்பு அந்தப்படைப்பின் காலத்தை ஒட்டியதாகவே இருந்தது. அதை இந்திய கலைப் படைப்பாகத்தான் கொள்ள வேண்டுமே தவிர பௌத்தம், ஜைனம், சைவம், வைஷ்ணவம் என்று சமயம் சார்ந்த படைப்பாகப் பிரிக்கக்கூடாது. எடுத்துக்காட்டாக விஷ்ணு, புத்தர் இருவரது உருவ அமைப்பும் அந்தப் படைப்பின் காலத்தை இணைத்தே உருவானது. கலைப் படைப்பிற்கும் சமயத்திற்கும் எவ்வித தொடர்பும் இருக்கவில்லை.

சமயம் சார்ந்த கலைப் படைப்புகள் தம்முள் ஒரு ஒற்றுமையைக் கொண்டிருந்தன. மானுட உடல் மற்றும் நிலையற்ற உணர்வுகளை அவை உள்ள விதமாகவே படைப்பதிலிருந்து விலகியே செயற்பட்டன. எடுத்துக்காட்டாக இந்து, பௌத்தம் ஜைனம் ஆகிய சமயங்கள் சார்ந்த படைப்புக்களில் சில குறியீடுகள் பொதுவானவையாக இருந்தன. ஒரு சிறு பட்டியலைக் காண்போம்.

1. சக்கரம் (உருளை):- எப்போதும் வாழ்க்கையின் (உலகம்/உயிர்கள்) நிகழும் சுழற்சியைச் சார்ந்ததாகவே இருந்தது.

2. தாமரை:- நிலத்திலிருந்து தோன்றும் உயிர்த்துடிப்பாகவே இடம் பெற்றது.

3. அனந்தன் (பாம்பு):- அனைத்திற்கும் உயிர் கொடுக்கும் ஆற்றலான அது தோற்றம், வளர்ச்சி சார்ந்த இயக்கமான நீரை உருவகப்படுத்தியது.

4. ஸ்வஸ்திக சின்னம்:- உயிர்களின் தோற்றம், இயக்கம், நிலைத்தல் சார்ந்ததன் தொகுப்பாகவே அமைந்தது.

5. பூரண கலசம் (நீர் வழியும் குடம்):- உயிர்களின் பிறப்பையும் வளத்தையும் காட்டியது.

6. கல்பலதா/கல்பவிருட்சம்:- மானுடனின் இச்சைகளைக் கொடுப்பதானவை.

7. மான்:- வனப்பையும் ஆசையையும் காட்டுவது.

அவ்விதமாகவே, படைக்கப்பட்ட அந்த உருவங்களில் (மதம் சார்ந்தவை) அமைந்த முத்திரைகள் (கை, கால், உடல் சார்ந்தவை) நிற்கும், அமர்ந்திருக்கும் தோற்றம் போன்றவற்றிலும் ஒத்த தன்மையைக் காணமுடியும். இந்த முத்திரைகள் வழிபடுவோருக்கு வாழ்க்கையின் ஞானம், வலிமை, பரிவு, இரக்கம், போன்ற ஒழுக்கங்களைப் பற்றிய விளக்கங்களாக அமைந்தன.

இந்தியக் கலைப்படைப்புகள் கலைஞனின் ஆழ்மனத்திலிருந்து வெளிப்பட்ட அனுபவத்தைப் பிரதிபலிப்பதாகவே இடம்பெற்றன. இதனால் உருவங்களில் இயல்பான தோற்றம் இல்லாமல் போனது. அவற்றில் உணர்ச்சி மேலிட்டு உண்மையான உடற்கூறு இரண்டாம் இடம் பெற்றது.

கவனத்துக்குரிய மற்றொன்று, சிலைகளிலும், ஓவியங்களிலும் அரசர், செல்வந்தர், புரவலர், போன்றவர்களின் உண்மையான மானுட உருவங்கள் இடம் பெறவில்லை என்பது. அவர்களின் தோற்றம் ஒரு குறியீடாகவே உருவாக்கம் பெற்றது. படைப்புகள் படைத்தவனின் பெயர் அடையாளம் ஏதும் இல்லாதவையாகவே உருவாயின. அது ஒருக்கால் தனிமனிதனின் படைப்பை உலகளாவியதாக்கியதோ என்றும் எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஆனால், கலை ஆய்வாளர்களைத் தொடர்ந்து அது பெரும் குழப்பத்திலேயே ஆழ்த்தியது.

வடமொழி எனப்படும் சமஸ்கிருதத்தில் உள்ள பதினெட்டுப் புராணங்களுள் விஷ்ணுபுராணமும் ஒன்று. விஷ்ணுதர்மோத்தர புராணத்தை அதன் இணைப்புப் பகுதி என்றும் கொள்ளலாம். மூன்று பகுதிகளைக்கொண்ட இந்நூலில் முதற் பகுதியில் 269 அத்தியாயங்களும், இரண்டாம் பகுதியில் 183 அத்தியாயங்களும் மூன்றாம் பகுதியில் 118 அத்தியாயங்களும் உள்ளன.

மூன்றாம் பகுதியில் முதல் அத்தியாயத்தில் கலைகள் ஒன்றையொன்று சார்ந்தவை என்பதும், உருவம் படைத்தல் பற்றின செய்திகளும் உள்ளன. மற்ற அத்தியாயங்களில் உள்ளவை பின்வருமாறு:-

அத்தியாயங்கள் 2-17 – அகராதி தொகுக்கும் கலை, இலக்கணம், பதின்மான அளவை முறை (மெட்ரிக் அளவை), பேச்சுக்கலை (அவையில் கூடியிருப் போர்முன்)

அத்தியாயங்கள் 18-19 குரலிசை, கருவியிசை

அத்தியாயங்கள் 20-34 நாட்டியம், நாடகம்-எழுதுதல்

அத்தியாயங்கள் 35-43 ஓவியத்தில் உத்திகள், கிளைகள் போன்றவை

அத்தியாயங்கள் 44-85 ஓவியத்தில் உருவத்தைத் தோற்றப்படுத்துதல் (ப்ரதிமா லக்ஷணா)

அத்தியாயங்கள் 86-93 ஆலயம், அதுசார்ந்த கட்டடக்கலை

அத்தியாயங்கள் 94-108 தெய்வங்களைக் கட்டுமான அமைப்பினுள் (யந்திர வடிவில்) நிலை நிறுத்தல் (ஆவாஹனம்)

அத்தியாயங்கள் 109-118 ஹிந்துமதத்தில் பின்பற்றப்படவேண்டிய வழிபாட்டு முறைகள் (Rites and Rituals)

இவையல்லாமல் விண்வெளி ஆய்வு, பிரபஞ்சத்தின் தோற்றம் சார்ந்த ஆய்வு, புவியியல், கோளாய்வு, ஆருடம், காலப்பகுப்பு, மானுடர்க்குத் துன்பம் தரும் கோள்களின் சீற்றத்தைத் தணிக்கும் வழிகள், மானுடப் பரம்பரை பற்றின ஆய்வு (அரசர், ரிஷிகள்), உலகியல் வழக்கமும் நடத்தையும், தவம், வைஷ்ணவனின் ஒழுக்கம், சட்டம், அரசியல், போர்க்கள உத்திகள், மனிதர், விலங்குகளுக்கான மருத்துவம், சமயற்கலை போன்றவை முதல் மற்றும் இரண்டாம் பகுதியில் உள்ளன.

இதன் மூன்றாம் பகுதி ‘சித்ர சூத்ர’ என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. இது தொன்மையான இந்தியவழி ஓவியம் சார்ந்த பிரிவுகள்/கிளைகள், வண்ணம் தீட்டுதல், ஓவியப்பரப்பை கட்டுறுத்தல், உருவாக்க வகைகள் போன்றவற்றைப் பற்றி விரிவாகவும் முழுமையாகவும் பேசுகிறது. இந்நூல் (ஹிந்து) மதம் சார்ந்த விவரங்களை மட்டுமல்லாது அதிலிருந்து விலகிய விதமாகப் படைப்பது பற்றியும் தெளிவாகச் சொல்கிறது. காணும் காட்சியை மனதில் உள்வாங்கி மீண்டும் உருவகப்படுத்துவதிலும், வண்ணங்கள் மற்றும் வடிவங்கள் ஒரு ஓவியனுக்கும் காண்போருக்கும் தரும் மகிழ்ச்சியையும் சிறப்பிக்கிறது. மதம் சார்ந்த கலைப் படைப்பு என்பதில் மதம்-கலை இரண்டுக்கும் உள்ள எல்லைகளைப் பற்றியும் எச்சரிக்கிறது.

செய்யுள் வடிவில் அமைந்துள்ள இதில் ஒருவர் விளக்கம் கேட்பதும் மற்றவர் விளக்கமளிப்பதுமாக இருவரின் உரையாடல் வடிவில் உள்ளது. இதில் கேட்பவர் கிருஷ்ணனின் பெயரனான அரசர் வஜ்ரா, விளக்குபவர் ரிஷி மார்க்கண்டேயர். மொத்தம் 53 அத்தியாயங்களைக் கொண்ட இந்தநூலில் மூலநூலிலிருந்து தெரிவு செய்யப்பட்ட, ஓவியம் பற்றி விவரிக்கும் செய்யுட்கள் உள்ளன.

சித்ர சூத்ர என்னும் நூலில் ஓவியக் கலைஞர்களுக்கான தெளிவான விவரங்கள் கூடிய ஓவிய இலக்கணம் காணப்படுகிறது. ஓவியம் படைப்பதற்கான அடிப்படை வசதிகள் மற்றும் கலைக்கான நுண்ணிய வழிகள் விவரிக்கப்படுகின்றன. ஓவியம் தீட்டும் சுவர்ப்பரப்பை எவ்வாறு அமைத்துக் கொள்வது, வண்ணங்களை உண்டாக்கும் வழிமுறைகள், ஓவியத்திற்கான வண்ணங்களின் தேர்வு, தேவைக்கேற்ப அவற்றின் அடர்த்தியும் வெளிர் தன்மையும் காட்டும் விதம், ஆண் பெண் உருவ அமைப்புகளுக்கு ஏற்றவிதமான உருவங்களின் தோற்ற வேறுபாடு, சமுதாயப் பிரிவுக்கு ஏற்றதான உடைகள், திறந்தமனம் கொண்டவிதமான தாவரங்கள், பறவைகள் மற்றும் விலங்குகள் போன்றவற்றைக் குறியீடாக்கும் உத்தி ஆகியவை சார்ந்த வழிமுறைகளைக் கூறுகிறது அது.

அஜந்தா ஓவியங்களின் தனித்தன்மை என்பது அதில் காணக்கிடைக்கும் உருவக் கோடுகளில் உள்ள தடையற்ற உறுதியான பயணம். அதன் மூலம் கட்டமைக்கப்பட்ட உருவங்கள் அவற்றின் உளுணர்வுகளை வெளிக் கொணர்ந்தன. உருவத்தில் முப்பரிமாணத் தோற்றம் கிடைக்கும் விதமான வண்ணப்பூச்சு ஒன்று. மற்றது, ஓவியத்தின் தேவைக்கேற்றவிதமாக ஒத்த வண்ணங்களையோ (சிவப்பு-மஞ்சள்) எதிரெதிர் வண்ணங்களையோ (சிவப்பு-பச்சை) தேர்வு செய்தல்.

இவையெல்லாம் சித்ர சூத்ரவில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறுகின்றன. கலை வரலாற்று ஆய்வாளர், புகைப்படக் கலைஞர், குறும்பட இயக்குநர், பினய் கே.பெல் (Benoy K. Behl) அஜந்தா ஓவியம் பற்றிய பல கட்டுரைகளை எழுதியவர். சித்ரசூத்ர நூலில் சுவர்ப்பரப்பை எவ்வாறு அமைத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்னும் வழி முறைகளுக்கு ஏற்ப அஜந்தா குகைஓவியங்கள் அமைந்துள்ளதைக் குறிப்பிடுகிறார்.

“அஜந்தா குகை ஓவியங்கள் பலரும் நினைப்பது போல ஃபெரெஸ்கோ வகையானது அல்ல. சுவரில் பூசிய சுண்ணாம்பின் ஈரப்பதம் இருக்கும் போதே தீட்டிய ஓவியங்கள் அல்ல அவை. நன்கு உலர்ந்த சுண்ணாம்பு பூச்சின் மேல் இயற்கைப் பசை கலந்த வண்ணங்களைக் கொண்டு தீட்டப்பட்ட ஓவியங்கள் அவை.”

அவர் பாறையை ஓவியத்திற்கு ஏற்றவிதமான பூச்சுவேலை செய்யும் முறை பற்றி இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார். “இரண்டு அடுக்குப் பூச்சுக்கள் கொண்டது அது. முதலாவது சிறுகற்கள், தாவர இழைநார், புல் போன்றவை ஊடிய கலவை கொண்டு பூசுவது. மற்றது பொடிமணல், பாறைத் தூள் குழைக்கப்பட்ட தாவர இழை கூடிய கலவை. இதற்கு மேலே சுண்ணாம்புக் கலவையை சீராகச் சுவரில் பூசுவது. அது நன்கு உலர்ந்தபின் ஓவியம் தீட்டுவது.”

தன்னைச் சுற்றி இருக்கும் மலைப் பகுதியில் கிட்டிய பொருட்களைக் கொண்டு வண்ணங்களை ஓவியன் உண்டாக்கிக் கொண்டான். சிவப்புக்கும் மஞ்சளுக்கும் மஞ்சள் மண்ணையும், கருப்புக்கு எண்ணெய் விளக்கின் புகை படியலையும் வெள்ளைக்குச் சுண்ணாம்பையும் பயன்படுத்தினான். நீலம் மட்டிலும் ஆப்கானிஸ்தான் பகுதியிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்ட ஒரு நீலக்கல்லின் பொடியால் பெறப்பட்டது. இவற்றின் பல்வேறு கூட்டுக்கலவைகளில் உண்டான வண்ணங்களில் கொழுப்புப் பசையைக் கலந்து சுவரில் ஓவியம் தீட்டினான்.

“சுவரை ஓவியத்திற்கு ஏற்றவிதமாய் அமைக்கும் அந்த முறை உறுதியானதாகவே இருந்துள்ளது. காலத்தையும் அதன் தட்பவெப்பங்களையும் தாங்கி வண்ணங்கள் உதிராமலே இருந்தன. அவை காணாமல் போனதிற்கான காரணங்கள் சுவர் அமைத்த விதமோ, ஓவியம் தீட்டிய வண்ணங்களின் தரக் குறைவோ அல்ல. ஓவியங்களுக்காக அன்று தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பாறைப் பகுதியும் அதன் அமைப்பு முறையும், அனைத்திற்கும் மேலாக முட்டாள்தனமான மக்களின் நாசவேலைகளும்தான் காரணம்” என்று A.A.S.A.I (Academy of Archeology and sciences of Ancient India) குறிப்பிடுகிறது.

விஷ்ணுதர்மோத்ர புராணம் பல இடங்களில் கூறியது கூறல், பழைய விதிமுறைகளை ஒத்துச் செயற்படுவது ஆகிய இரண்டையும் மீண்டும் மீண்டும் கூறுவதை ஒப்புக் கொள்கிறது. பழைய நூல்கள் நம்மிடம் அன்று (இந்தநூல் எழுதப்பட்ட காலத்தில்) இல்லாமையால் விஷ்ணுதர்மோத்ர புராணம் வழக்கில் உள்ள ஓவிய விவரங்களை விரிவாகப் பதிவு செய்கிறது. ஒன்று, முந்தையவற்றிலிருந்து எடுத்தாளும் அத்தியாயங்கள். மற்றது. நூலில் இடம்பெறும் பல்வேறு மாந்தரின் சிலை உருவாக்கம் சார்ந்த ஒழுங்கு விவரங்கள். இந்நூல் தோன்றிய காலத்தில் மஹாபாரதத்தை நூலாக்கிய வியாசர் ஒரு தெய்வமாக தொழப்படுகிறார். எனவே உருவம் வடிப்பதில் வியாசரின் தோற்றம் சார்ந்த நுணுக்கமான விளக்கங்கள் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. அது போலவே ஓவியம் தீட்டுவதில் யுதிஷ்ட்ரன், பீமன், அர்ஜுனன், நகுலன், சகாதேவன், கிருஷ்ணன், வியாசரின் சீடர்களான சுமந்தர், ஜைமினி, பைலாம், வைசம்பாயனர் மற்றும் தேவகி, யசோதா, பலராமன் ருக்மிணி-சத்யபாமா, சாம்பா, அனிருத்தன் போன்றவர்களுக்கான உருவத் தோற்றமும், தோல் நிறம் பற்றின விதிகளும் கூறப்பட்டுள்ளன.

இந்நூலின் ஓவியம் சார்ந்த அத்தியாயங்கள் கி.பி.6-7ம் நூற்றாண்டுகளில் சேர்க்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதற்கு சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்புதான் அஜந்தா குகைகளில் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. எனவே அப்போது முதிர்ச்சி பெற்றிருந்த ஓவியம் படைக்கும் உத்திகளும் வழிமுறைகளும் நமக்கு இந்நூல் மூலமாகக் கிடைக்கிறது. ஆயின், இதற்கும் பற்பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பாகவே அவை சிறப்பாயிருந்ததன் பதிவுதான் இந்நூல் என்பதையும், இது ஒருவரால் எழுதப்பட்ட நூல் அல்ல என்பதையும் நாம் மறந்துவிடலாகாது.

இந்நூல் தவிர, ப்ருஹத் சம்ஹிதா- (கி.பி. 6ம் நூற்றாண்டு), காமசூத்ர- வாத்சாயனர் (கி.பி. 6ம் நூற்றாண்டு), சமரங்கன சூத்ர தாரா- (11ம் நூற்றாண்டு) போன்ற நூல்களும் மத்திய வரலாற்றுக் காலத்தில் எழுத்துருவம் கண்டன.

ஓவியம் படைப்பதற்கான விதிமுறைகள் மட்டுமே ஓவியத்தைப் படைத்து விடாது. அது முற்றிலும் ஓவியனின் படைப்பாற்றல், அனுபவம் போன்றவை சார்ந்தது என்பதையும் நூல் தெளிவுறுத்துகிறது. இறுதியாக நூல் இவ்வாறு கூறுகிறது.

“இந்த விதிமுறைகள் முடிவானதல்ல. வெறும் வழிகாட்டுதல்கள்தான். பரிந்துரைகள்தான். இந்த ஓவியம் பற்றி நூறு ஆண்டுகள் கூறினாலும் அது முடிவுறாது. இங்கு விடுபட்டுவிட்ட செய்திகளைப் பின்வரும் சந்ததியினர் இத்துடன் இணைக்க வேண்டும். அனைத்துக் கலை வடிவங்களுள்ளும் ஓவியம்தான் சிறந்தது.” இந்த சுதந்திரத்தை ஓவியர்கள் முழுவதுமாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர் என்றால் அது மிகையல்ல.