அபரத்யாகராஜு – ரஞ்சனி ராமதாஸ்

பாலமுரளி கிருஷ்ணா போன்றவர்களைப் பற்றி எழுதுவதில் சில சிரமங்கள் உள்ளன. ஒன்று, மிகவும் ஆழமாக சங்கீதப் பரிபாஷைகள் எல்லாம் போட்டு அவரது கீர்த்தனைகளின் பாடுமுறைகளை விவரித்து, காலப்ரமானத்திற்கும் ராகவிரிவாக்கத்திற்கும் விளக்கங்கள் கொடுத்து, அவர் ஸ்வரப்ரஸ்தாரங்களையும் கமகங்களையும் கையாளும் முறைகளை விளக்கி, ராக மூர்ச்சனைகளை எடுத்துக்கூறி என அதில் ஒரு பேராசிரியர்த்தனம் வந்துவிடும். இல்லையென்றால் பொதுவாக நாளிதழ்-வாராந்தரிகளில் இசைப் பக்கங்களில் வருவதுபோல அனுபவக் கட்டுரைகள், அஞ்சலி போல எழுதவேண்டும். அதில் பெரும்பாலும் அவரது ஆளுமையாக முன்வைக்கப்படுவது சொந்த அனுபவமாகவே இருக்கும்.

பாலமுரளி கிருஷ்ணா அளவுக்குப் பொதுவில் தம்மைக் கறாராக வரையறுத்துக்கொண்டவர்கள் மிகவும் குறைவு. அவரைப்பற்றிச் சொல்லப்படும் ஒவ்வொரு வார்த்தையுமே ஏதோ ஒரு தருணத்தில் அவர் சொன்னதாக மட்டுமே இருக்கக்கூடிய நிலை இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. திட்டமிட்டுத் தன் பிம்பத்தை அவர் உருவாக்கிக்கொண்டார். அதற்காக அவர் மிகுந்த பிரயாசையுடன் பேசினார். அவர் தன்னைப்பற்றி, தன் இசையைப்பற்றி மிகவும் கறாரான ஒரு பிம்பத்தைக் கட்டியெழுப்பியுள்ளார். இதைத்தாண்டித்தான் அவரை அணுகவேண்டியுள்ளது. இது மிக மிகச் சிரமமானதும் பெரிய அளவில் செய்யவேண்டியதும்கூட. இயன்றவரை முன் தயாரிப்புகளுடனேயே இக்கட்டுரையைத் தொடங்குகிறேன். என் முன் தயாரிப்புகள் உங்களுக்கும் உதவக்கூடும்.

“எனக்கு இசை தெரியாது, ஆனால் இசைக்கு என்னை நன்றாகத்தெரியும். அதுவே விரும்பித் தன்னையே இசைத்துக்கொள்ளும் கருவி மட்டுமே நான்.” இது டாக்டர் பாலமுரளி கிருஷ்ணாவின் பிரகடனம். கிட்டத்தட்ட எட்டு தசாப்தங்கள் இசையுலகை ஆண்ட ஒருவரிடம் இதை எதிர்பார்த்தே இருக்கவேண்டும். இந்த இடத்தை எட்டிப்பிடிக்க முடிந்தவர்கள் மிகச்சிலரே. அவர்களில் மிகமுக்கியமானவர் பாலமுரளி. பாடகராகவும், வாக்யேயக்காரராகவும், இசையமைப்பாளராகவும், குரல் பயிற்சியாளராகவும், இசை ஆராய்ச்சியாளராகவும், இசை ஆசிரியராகவும், திரைப்பட இசையமைப்பாளராகவும், திரையிசைப் பாடகராகவும், நடிகராகவும் இன்னும் பலவிதங்களிலும் தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொண்ட, தனக்கென ஒரு பாணியை இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்ட மாபெரும் ஆளுமை இவ்வுலகு நீங்கியிருக்கிறது. இசையுலகில் இவர் ஏற்படுத்திச் சென்றுள்ள வெற்றிடம் எத்தனை இசைக்கலைஞர்களாலும் நிரப்பமுடியாதது என்று இவர் ஒருவரைப்பற்றிச் சொல்வது மட்டுமே நியாயமாக இருக்கமுடியும்.

கர்நாடக இசை மரபின் திட்டவட்டமான துவக்கம் என்பது தஞ்சை மராத்தியர்களின் இறுதிக் காலத்தில்தான். தென்னிந்தியாவின் முக்கியமான கலாசார மையங்களான தஞ்சை, மைசூர், திருவனந்தபுரம் ஆகியவை இந்தியாவின் அனைத்துத் திசைகளிலிருந்தும் இசை, நாடக, நடனக் கலைஞர்களையும், கவிகளையும் ஆகர்ஷித்துக்கொண்டிருந்தன. குறிப்பாக தஞ்சை தென்னிந்தியாவின் கலாசாரக் குவிமையமாகி, மராத்திய, கன்னட, ஆந்திர, தமிழ்க் கலைமரபுகளின் செழுமையான படைப்புகளை உருவாக்கிக்கொண்டிருந்தது. கர்நாடக இசையின் மிக முக்கியமான ஆதாரமான படைப்புகள் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே படைக்கப்பட்டன. கர்நாடக இசையின் பெரும்பகுதிப் பாடல்கள், தெலுங்கு, கன்னடம், சம்ஸ்கிருதம் ஆகிய மொழிகளில் இருக்கின்றன. இவை மிகப்பெரும்பாலும் காவிரிக்கரையோரக் கிராமங்களிலேயே நிகழ்ந்திருந்தாலும், தமிழில் மிகக்குறைவாகவே இயற்றப்பட்டன. தமிழகத்தில் இதற்கு வெகு முன்பே தமிழ் மூவர் என்றாராதிக்கப்படும் முத்துத்தாண்டவர், அருணாசலக்கவி, மாரிமுத்தாப்பிள்ளை ஆகியோர், தமிழில் பாடல் மரபை நிறுவியிருந்தனர். ஆனாலும் அவை அரசவை சார்ந்த இந்த கர்நாடக இசை வேள்வியில் முக்கிய இடம் பெறமுடியவில்லை.

கர்நாடக இசைமரபில் வேறெந்த மொழியையும் விட தெலுங்கு மொழியின் பங்களிப்பென்பது கிட்டத்தட்ட ஐம்பது சதவிகிதத்திற்கும் அதிகமானது. தஞ்சை அரசவைகளுக்கு ஆந்திரத்திலிருந்து கவிகளும், பண்டிதர்களும் தொடர்ந்து வந்துகொண்டே இருந்தார்கள். க்ஷேத்ரக்ஞர் தொடங்கி அவ்வரிசை மிகவும் பெரியது. இங்கேயே இடம்பெயர்ந்துவிட்ட தெலுங்குக் கவிகளுக்கும் இதில் பெரும் இடமுண்டு. தஞ்சை நால்வர் கூட தெலுங்கில் பாடல் புனைவதையே விரும்பினர். கன்னட தேசத்தில் இருந்து வந்திருந்த பண்டிதர்கள் பெரும்பாலும் சம்ஸ்கிருதத்தில் பாடல்களும் இசை இலக்கணங்களும் உருவாக்குவதில் பங்களித்தனர். ஆந்திரத்தில் தாளபாகம் அன்னமய்யவும், காஞ்சர்ல கோபண்ண என்ற பத்ராசலம் ராமதாஸுவும் பல பதகீர்த்தனங்கள் இயற்றிய முன்னோடிகள். இன்றைய கர்நாடக சங்கீதத்தின் முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்திருக்கும் ஆந்திர வாக்யேயக்காரர்கள் பலரும் இருந்திருந்தாலும், பஜனை மரபுகளும், யக்ஷ கான மரபுகளும் இருந்தாலும், செவ்வியலாக கர்நாடக சங்கீதத்தை போஷிக்கும் ஒரு தொடர் அமைப்பு அங்கே உருவாகி வரமுடியவில்லை. வரலாற்று ரீதியாகப் பார்த்தால், இதுபோன்ற வெளிப்படையான ஹிந்துக் கலாசாரத்தோடு, ஆன்மிகத்தோடு ஒன்றிணைந்த கலைகளை போஷிக்கும் அரசுகள் அங்கே அமையாமல் போனதும் ஒரு காரணம். மாறாக தஞ்சையிலும், திருவனந்தபுரத்திலும், மைசூரிலும் அமைந்த ஹிந்து அரசுகள் அதைப் போற்றிப் பாதுகாக்கும் பணியை இடைவிடாது செய்துகொண்டே இருந்தன. அதுவே ஆந்திர இசை மரபினர் தமிழ்நாட்டை நோக்கி வர முக்கியக் காரணமாக இருந்திருந்தது.
கர்நாடக இசை வரலாற்றில் பங்களித்தோர் வரிசையில் பொன்னெழுத்துக்களால் எழுதப்பட்ட பக்கங்கள் தியாகராஜர் என்ற பெயரில் நாம் நன்கறிந்த காகர்ல தியாகரஜுவினுடையது. 

தியாகராஜுவினுடைய சங்கீதப் பரம்பரை அவரின் முதன்மைச் சீடரான ஆகுமள்ள வெங்கடசுப்பைய, அவரது சீடரான சுசர்ல தக்ஷிணாமூர்த்தி, அவரது சீடரான பாருபல்லி ராமக்ருஷ்ண பந்துலு என்று தமிழ்நாட்டில் தொடங்கி ஆந்திரத்திலும் கிளை விரித்தது. தஞ்சை அரண்மனையில் இருந்து அதன் கடைசி காலத்திற்குப் பிறகு கர்நாடக இசை, தமிழ்நாட்டுப் புரவலர்களின் முயற்சியில் சென்னையில் மையம் கொண்டது. சென்னை கர்நாடக சங்கீதத்தின் தலைநகரமாக உருவாகத்தொடங்கியபோது பாருபல்லி ராமக்ருஷ்ண பந்துலுவின் முதன்மைச்சீடனாக மீண்டும் ஆந்திரத்திலிருந்து தமிழகத்தை நோக்கி வந்தவர் மங்கலம்பள்ளி பாலமுரளி கிருஷ்ணா. இவருக்கு முன்பும் பின்பும் பலர் வந்திருந்தாலும் இவரது வருகை கர்நாடக இசைக்கு பெரும் உந்துசக்தியாக இருந்தது. உப்பலப்பு ஸ்ரீநிவாஸ் என்ற மாண்டலின் இசைக்கலைஞர் இவருக்கு அடுத்து வந்த மிக முக்கியமான ஆளுமை. இவர்களை சென்னை தமது சொந்தமாக்கிக்கொண்டது, போஷித்தது. இன்று ஆந்திரத்தில் கர்நாடக இசை ஓரளவேனும் இருக்கிறது என்றால் அது பாருபள்ளி ராமக்ருஷ்ண பந்துலுவும், த்வாரம் வெங்கடசாமி நாயுடுவும் அளித்த கொடையே.
கர்நாடக இசை பாலமுரளி கிருஷ்ணாவின் பங்களிப்பால் பெற்றவை மிக அதிகம். தொடர்ந்து எண்பது ஆண்டுகளுக்கு மேலாக இத்துறையில் இயங்கிய அவரை அத்தனை துறையிலும் அதன் முழுமையை எட்டிப்பிடிக்கமுடிந்த ஒரே ஆளுமையாகக் குறிப்பிடமுடியும். இயற்கையாகவே தம்மைப் பல தளங்களில் வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் இயல்பும், அதற்கான திறமைகளும் அவருக்கு ஒருங்கே வாய்த்திருந்தன. 

ஒரு பாடகராக அவரது இடம் கேள்விக்கப்பாற்பட்டது. மிகவும் ஆழமான இசை மனமும், அதை விரும்பியபடி வெளிப்படுத்தும் அசாத்தியக்குரலும் அவருக்கு அமைந்திருந்தன. பெரும்பாலும் தென்னிந்திய இசையில் குரலுக்கு மிக அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுவதில்லை என்றாலும், விரும்பியதை இசைக்கும் குரல் என்பது ஒவ்வொரு பாடகனின் கனவு. பயிற்சிகள் ஏதும் இல்லாமலேயே பதமான குரல் அவருக்கு வாய்த்திருந்தது. பாடும்முறைகளில் இசையை விடவும் பாடலுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் உண்டு, பாடல் வரிகளுக்குத்தான் இசை, எனவே சங்கதிகள் என்ற பெயரில் அதைச் சிதைக்கக்கூடாது என்பதில் அவர் கறாராக இருந்தார். மனோதர்மம் செயல்படும் இடங்களான ராக ஆலாபனை, நிரவல் ஸ்வரப்ரஸ்தாரம் அல்லாது பாடல்களில் வித்தைகள் காட்டுவதைத் தவிர்த்துவிடுவார். அவரது பாடல்களில் உச்சரிப்புப் பிழைகள் இருக்காது என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம். எந்த மொழியில் பாடினாலும் பொருளறிந்து பாடவேண்டும் என்பதில் கவனம் செலுத்தினார். இதன் காரணமாகவே அந்த மொழிகளைக் கற்றுக்கொள்வதும் அவருக்குச் சுலபமாகவே இருந்தது. ஒருவிதத்தில் இதனால் அவரது மொழியாளுமை இன்னும் மேம்பட்டது; அவர் வாக்யேயக்காரராக மலர்வதற்கும் காரணமாக இருந்தது.

கர்நாடக இசையில் சம்பிரதாயம், சாஸ்த்திரம் என்று எதுவும் கிடையாது; பாணி மட்டுமே இருக்கிறது என்பது அவரது கருத்து. சாஸ்த்ரீய இசை என்று சொல்லப்பட்டாலும் திட்டவட்டமான எந்தச் சட்டங்களும் கிடையாது, இருக்கமுடியாது; அதன் அடிப்படைகள் மட்டுமே முக்கியமானதும் பொதுவானதும் என்ற அபிப்பிராயம் உடையவர். ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில் இருக்கும் நற்கூறுகளை நமது மரபோடு இணைத்து உள்வாங்கிக்கொள்வது தவறல்ல என்ற நிலைப்பாட்டைக் கொண்டவராக இருந்தார். அதை வெளிப்படையாக முன்வைத்தும் பின்பற்றியும் வந்ததால் தூய்மைவாதிகளாலும், ஆசாரவாதிகளாலும் விமர்சிக்கப்பட்டார். பல முன்னோடிப் பாடகர்களைக் கூர்ந்து கவனித்து, ராக ஆலாபனைகளில் பாலமுரளி தமக்கென தனி பாணியை அமைத்துக்கொண்டார். எப்போதுமே கர்நாடக இசையில் எல்லைகளை விரிவுபடுத்துவதில் ஆர்வமுடையவராக இருந்த இவர், ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபிலிருந்து ராக மூர்ச்சனை சார்ந்த அணுகுமுறையை நம் மரபோடு இணைத்து, தமக்கான தனி பாணியை உருவாக்கிக்கொண்டார். இவரது கச்சேரிகளில் இவருக்கு வயலினில் துணைநின்ற எம்.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள், கர்நாடக இசை மற்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசை இரண்டிலும் விற்பன்னர். இவரே பாலமுரளிக்குப் பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் உடன் வாசித்திருக்கிறார் என்பது தற்செயலானதல்ல என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

இவருக்கு எதிரான கூச்சல்களும் குக்கூரல்களும் அதிகமாகி ஒரு நிலையில் இவரை பகிஷ்கரிக்கவேண்டும், தடைசெய்யவேண்டும் என்ற அளவுக்குச் சென்றிருக்கிறது. ஒரு நிலையில் ‘நான் பாடுவது கர்நாடக இசையே அல்ல, பாலமுரளி இசை என்று எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்று விமர்சகர்களுக்கு பதிலடி கொடுத்தார். குறிப்பாக தியாகராஜுவினுடைய கீர்த்தனங்களை இவர் கையாண்ட விதம் மற்ற பாடகர்களிடமிருந்து சற்றே மாறுபட்டிருந்தது. அதற்கு மிக முக்கிய காரணம் அவர் அப்பாடல்களின் மொழியறிந்ததனால் வார்த்தைகளைச் சிதைக்காமல், பாவமும் ரசமும் வெளிப்படும் விதமாகப் பாடுவதே. தியாகராஜரது நேரடிச் சீடர்கள் வரிசையில் வரும் இவரது பாடந்திரம் ஆகுமள்ள வெங்கடசுப்பையவின் இசைக்குறிப்புகளிலிருந்து வந்தது என்பதால் அதுவே சரியானது, அதன்படியே நான் பாடுவேன் என்ற இவரது வாதத்தைப் பெரும்பான்மையினரால் ஒப்புக்கொள்ளமுடியவில்லை. ஒரு வாக்யேயக்காரராக தியாகராஜு என்ன உத்தேசித்திருப்பார் என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது, அதை முன்வைத்தே எனது இசையை அமைத்துக்கொள்வேன் என்றார். ஒருவிதத்தில் தியாகராஜுவை மீட்டுருவாக்கம் செய்து அளித்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர் இவர். இவர் முன்வைக்கும் தியாகராஜர், குருபரம்பரைவழி இவரை அடைந்து இவரது ஆளுமையால் மீண்டும் கட்டமைக்கப்பட்டவர். நாமறிந்த பல தியாகராஜர்களில் இவர் முன்வைப்பவரே உன்னதமானவராகவும், மனதுக்கு நெருக்கமானவராகவும் இருப்பது இயல்பானதே. மேலும், இவரது இசைக் கண்டுபிடிப்புகளை ஒப்புக்கொள்ளாத புலமைக்காய்ச்சலில் இருந்த சக இசைக்கலைஞர்களும் இவரை நிராகரிப்பதில் ஆர்வமுடையவர்களாக இருந்தார்கள்.

இவரது காலத்திற்கு முன், குறுகிய வட்டத்திலேயே உழன்று கொண்டிருந்த சங்கீதத்தை விரிவுபடுத்திக்கொடுத்தவர்களில் முக்கியமானவர் இவர். அன்னமய்ய, ராமதாஸு, நாராயண தீர்த்தர், சதாசிவ ப்ரஹ்மேந்திரர், ஜெயதேவர் என்று பஜனை மரபுக்குள் மட்டும் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த சாகித்யங்களை மீட்டு கர்நாடக இசை மேடைகளில் இடம் அமைத்துக்கொடுத்தது இவர்தான். நமது கலாசார நிலப்பரப்பின் முக்கியப் படைப்புகளாக இருந்த தத்வங்கள், பத்யங்கள், கத்யங்கள் போன்றவற்றை கர்நாடக இசைப்பரப்பில் சேர்த்து அதன் எல்லைகளை மேலும் விரிவாக்கினார். இவரால் முன்வைக்கப்பட்டதாலேயே சாகாவரம் பெற்ற வாக்யேயக்காரர்கள் பலர். தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் கூட, குறிப்பிட்ட சில பாடல்கள் மட்டுமே மீண்டும் மீண்டும் பாடப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில், இவரது முயற்சியால் ஏராளமான பாடல்கள் வெளிவந்தன. நௌகா சரித்ரம், ப்ரக்லாத பக்திவிஜயம், உத்ஸவ சம்ப்ரதாய கீர்த்தனைகள் எனப் புழக்கத்திலில்லாத அல்லது குறுகிய வட்டத்தினுள் புழங்கிய பல நாடகங்களையும் தனிப்பாடல்களையும் இவர் மேம்படுத்ததி மேடையேற்றினார். இன்றளவும் பலருக்கு தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளுக்கு இவரது பாடல்களே ரெஃபரன்ஸாக இருக்கின்றன. தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் இவர் எடுத்துக்கொண்ட சுதந்திரமும், ஏற்படுத்திய மாற்றங்களும் பலரால் விமர்சிக்கப்பட்டன. ஆனால் அந்த மாற்றங்களை வலிந்து திணிக்காமல், மனம்போன போக்கில் செய்யாமல், அதில் பாவம்-ரசம் சார்ந்த அணுகுமுறையை ஆதாரமாக முன்வைத்து அனைவரையும் கவர்ந்திழுத்தார். சிலபாடல்களில் தியாகராஜுவின் வார்த்தைகளைக்கூட திருத்திப்பாடியதுண்டு. அது ஒரு பாடகராகவும், வாக்யேயக்காரராகவும், தியாகராஜரின் நேரடிச் சீடர்மரபில் நிற்பதாலும் அவருக்கிருக்கும் உரிமை.

இவர் இயல்பாகவே பாடலியற்றுவதிலும், அவற்றை இசையமைப்பதிலும் ஆர்வமுள்ளவராக இருந்தார். ஒரு வாக்யேயக்காரராக பதினான்காம் வயதிலேயே ராகாங்க ரவளி என்னும் படைப்பில் கர்நாடக இசையின் அடிப்படையான எழுபத்திரண்டு மேளகர்த்தா ராகங்களிலும் கீர்த்தனைகளை இயற்றியிருக்கிறார். இவர் சுமார் நானூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கீர்த்தனைகள், வர்ணங்கள் ஆகியவற்றை தெலுங்கு, சம்ஸ்கிருதம், தமிழ் என பல மொழிகளிலும் இயற்றியிருக்கிறார். சில இசை-கலை-இலக்கிய மாணவர்கள் இவரது பாடல்களை ஆராய்ந்து முனைவர் பட்டங்கள் பெற்றிருக்கிறார்கள். தன் பாடல்கள் கர்நாடக சங்கீதத்தின் தேய்வழக்குகளாக இல்லாது பல தளங்களில் விரிவுகொண்டு கவித்துவத்தை முன்னிறுத்துவதே முக்கியம் என்று தனது பாடல்களின் தன்மை குறித்துக் குறிப்பிட்டார். இவர் இயற்றிய பல பாடல்கள் ஒரு ராகத்தை இவரது பார்வையில் விளக்குவதற்காகவும் எழுதப்பட்டதுண்டு என்று சொல்லலாம்.

இவர் ஓர் இசை ஆராய்ச்சியாளராக ஒன்பது முனைவர் பட்டங்களைப் பெற்றிருக்கிறார். அதில் இரண்டு வங்காள மொழியில் ரபீந்த்ர சங்கீத்-ல் பெறப்பட்டது என்பதும், வங்காள இசை மரபிலும் பெயர்பெற்று, பண்டிட் அஜொய் சக்ரபர்த்தி போன்றவர்கள் இவரிடம் வங்காள சங்கீதம் பயின்றார்கள் என்பதும் இவரது இந்திய அளவிலான இசைப்பரப்பை அனுமானிக்க உதவக்கூடும்.

இவரது கண்டுபிடிப்புகளாக மஹதி, சுமுகம், த்ரிசக்தி, சர்வஸ்ரீ, ஓம்காரி, ஜனஸம்மோதினி, மனோரமா, ரோஹினி, லவாங்கி, வல்லபி, ப்ரதிமத்யமாவதி போன்ற ராகங்கள் அணிவகுக்கின்றன. இவர் த்ரிமுகி, பஞ்சமுகி, சப்தமுகி, நவமுகி என்ற அடிப்படைப் பிரிவுகளோடு புதிய தாள அமைப்பை உருவாக்கியிருக்கிறார். கிட்டத்தட்ட தஞ்சை அரசவை காலத்தில் பண்டிதர்களும், கவிகளும், வாக்யேயக்காரர்களும், பாடகர்களும் கூடிச் செய்த பணிகளைத் தனியொருவராகவே செய்துகாட்டியிருக்கிறார். அன்று அத்தனை கவிகளும் ஒருபுறம், த்யாகராஜு ஒருபுறம் என்பார்கள். இன்று, இன்று அதையே பாலமுரளிக்கும் சொல்லிவிடலாம்.

ஆரம்பத்திலேயே தொழில்நுட்பம் அளித்த கொடையைப் புரிந்துகொண்டு ஏராளமான கேசட் பதிவுகளைக் கொண்டுவந்தார். ஒரு ஆல் இண்டியா ரேடியோ கச்சேரி என்பது ஐம்பது நேரடிக் கச்சேரிக்கு சமமானது என்பதையும், ஒரு தூர்தர்ஷனின் 5-10 நிமிடங்கள் ஆயிரம் கச்சேரிகளுக்குச் சமமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் உடனேயே உணர்ந்துகொண்டேன் என்று ஒருமுறை கூறினார். தொழில்நுட்பம் கலாசாரங்களை, அதன்மீதான மானுட ஞானத்தை ஓரிடத்தில் குவித்தபோது அதன் குவிமையமாக இயங்கியவர்களில் முக்கியமானவர் இவர். இவரது குரல்தான் கர்நாடக இசையில் மிக அதிகமாகப் பதிவுசெய்யப்பட்ட குரலாக இருக்கும். கிட்டத்தட்ட இருபத்தியாராயிரம் மேடைக் கச்சேரிகளைத்தாண்டியும், பல நூறு கேசட் பதிவுகளும் கொண்ட இவரது குரலாளுமை வழியே சாஸ்வதமாக நிறுவப்பட்ட பாடல்கள் ஏராளம். கர்நாடக இசைப்பாடல்களுக்கு ஆர்கஸ்ட்ரேஷன் செய்வது என்பதை முன்னெடுத்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர் இவர். முன்னோடி என்று சொல்லலாம். இவர் கீர்த்தனைகளுக்கு அதன் தன்மைக்கேற்ப இசைக்கோப்பு செய்து பல இசைத்தொகுப்புகளை வெளியிட்டிருக்கிறார். அவை அந்தப் பாடல்களின் அனுபவத்தை மேலும் முழுமையாக்குகின்றன. குறிப்பாக இவர் இசைக்கோப்பு செய்த நௌகா சரித்திரம், பத்ராசலம் ராமதாஸு கீர்த்தனைகள் போன்றவை காலம் கடந்து நிற்கக்கூடியவை. அன்னமய்யவின் பாடல்களைப் பக்திப்பாடல்களாகவும் இசையமைத்து வெளியிட்டிருக்கிறார். ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் பணிபுரிந்த காலத்தில் மெல்லிசை வடிவங்களையும் நிர்வகித்திருக்கிறார். அந்த அனுபவம் அவருக்கு இத்திசையில் உதவியாக இருந்தது என்று சொல்லலாம். 

திரைத்துறையிலும் இவரது பங்களிப்பு, இசையமைப்பாளர், பாடகர் என்று நீள்கிறது. மத்வாச்சார்யா, ஹம்ஸகீதே என கன்னடத் திரைப்படங்களிலும், ஆதி சங்கராச்சார்யா, பகவத்கீதா என சம்ஸ்கிருத திரைப்படங்களிலும் இசையமைப்பாளராகவும், பாடகராகவும் பங்களித்திருக்கிறார். பக்த ப்ரஹ்லாதாவில் நாரதராக நடித்தும் இருக்கிறார். தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் சில முக்கியமான பாடல்கள் பாடியுள்ளார்.

எப்போதுமே இந்திய இசை என்று வெளிநாடுகளில் முன்னிறுத்தப்படுவது ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதமாகவே இருந்துவந்தது. அந்த நிலையில் தென்னிந்திய இசைக்கு அதற்கான சம இடத்தைப் பெற்றுத்தந்ததில் பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கு முக்கிய இடம் உண்டு. கர்நாடகஇசை – ஹிந்துஸ்தானிஇசை இரண்டும் சந்திக்கும் ஜுகல்பந்திகளை ஏற்றெடுத்து, இரு மரபுகளும் மேடைகளில் உரையாடிக்கொள்ளும் கதவுகளைத் திறந்தார். பண்டிட் பீம்சென் ஜோஷி, பண்டின் ஜஸ்ராஜ், பண்டிட் ரோனு மஜும்தார் போன்றவர்களோடு இவர் மேடைகளில் நடத்திக்காட்டிய ‘உரையாடல்கள்’ மிகவும் பிரபலமானவை. ஹிந்துஸ்தானி இசை, ராக விரிவாக்கங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்துப் பாடப்படுவது. அவர்கள் நமது மரபில் உள்ளது போல ஸ்வரங்களைப் பாடுவதில்லை. பாலமுரளியின் ஜுகல்பந்திகளுக்குப் பிறகு அவர்களும் ஸ்வரங்கள் பாடத்துவங்கினார்கள். ஹிந்துஸ்தானி ஜாம்பவான்களின் நடுவே கர்நாடக இசையைத் தலை நிமிர்ந்து நிற்கச்செய்தது இவரே. பாடுவது மட்டுமல்லாமல், மிருதங்கம், கஞ்சிரா, வயலின் உட்பட்ட பல கருவிகளை இவர் கற்றுத்தேர்ந்து கச்சேரிகளிலும் வாசித்திருக்கிறார். அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார், மஹாராஜபுரம் விஸ்வநாதய்யர், செம்பை வைத்யநாத பாகவதர், செம்மங்குடி ஸ்ரீநிவாஸய்யர் போன்றவர்களுக்கு கச்சேரியில் பக்கவாத்தியமாக வயலினும் வாசித்திருக்கிறார்.
பொதுவாக ராகம் தானம் பல்லவி எனும் பாடல் முறை அரசவைகளில் அந்த கணத்திலேயே உண்டாக்கி நிகழ்த்தப்படுபவையாக இருந்தன. ஆனால் இன்று அவை பெரும்பாலும் முழு தயாரிப்போடும், உடன் வாசிப்பவர்களோடு பலமுறை பயிற்சித்தும், செப்பனிடப்பட்டுமே மேடையேற்றப்படுகின்றன. அவையினர் முன்னால் தவறாகப்போய்விடுமோ என்ற பயமும், தம் ஞானத்தின் மீதிருக்கும் நம்பிக்கைக்குறைவுமே அதற்கு முக்கியக் காரணம் எனலாம். அவற்றிலிருந்த நிகழ்த்துத்தன்மை, உடனடித்தன்மை மெதுவாகக் குறைந்து, ஒரே ராகம் தானம் பல்லவிகள் மீண்டும் மீண்டும் பாடப்படுகின்றன. பாலமுரளியின் ராகம் தானம் பல்லவிகள் எந்தவிதமான தயாரிப்புகளும் இன்றி அந்தக் கணத்தில் மேடையில் உருவாக்கி நிகழ்த்தப்படுபவை. அவர் அதைச் செயல்படுத்திக்காட்டிய லாகவம் மிகச்சிலருக்கே கைகூடியிருக்கிறது.

ஆந்திரத்தின் ஐந்து ரத்தினங்கள் வோலேடி வெங்கடேஸ்வருலு, நேதநூரி க்ருஷ்ணமூர்த்தி, நூகல சின்னசத்யநாராயணா, ஸ்ரீபாத பிணாகபாணி, மங்கலம்பள்ளி பாலமுரளி கிருஷ்ணா என்று சொல்லலாம். இதில் பாலமுரளிக்ருஷ்ணாவின் பாடுமுறை மற்றவர்களைக்காட்டிலும் மிகவும் வித்தியாசமானதாகவும், பாடல் வரிகளின் அழகைச் சிதைக்காமல், அதன் பொருளும் பாவமும் வெளிப்படும் விதத்திலும் இருப்பதால், சில சமயங்களில் பாடாந்திரக் கட்டுப்பாடுகளை உடைத்துப் புதியதாக உருவாக்கினார். இவர் முறையாக தீக்ஷிதர் பாடமுறையைக் கற்காவிட்டாலும், கடினமான தீக்ஷிதர் பாடல்களைக்கூட எளிமைப்படுத்தி அனைவரும் விரும்பும் வண்ணம் பாடியுள்ளார். சாஸ்த்திரம் சம்பிரதாயம் என்ற பெயரில் உண்டான ஒரு நூற்றாண்டுக்குள்ளாகவே மிகவும் இறுகிப்போயிருந்த கர்நாடக சங்கீதத்தை உடைத்து மீட்டுருவாக்கம் செய்ததில் இவருக்கு பெரும்பங்குண்டு. ஒருவேளை இவர் இவையெல்லாவற்றிலிருந்தும் வெகுதூரத்தில் இருந்து வருவதால், கடும் எதிர்ப்பை எல்லா முனைகளிலும் எதிர்கொண்டாலும், இந்த இறுக்கத்தை மாற்றுவதற்குத் தயக்கம் ஏதும் இவருக்கு இருக்கவில்லை. இதன்காரணமாகவே சர்ச்சைகளின் செல்லப்பிள்ளையாக இருந்தார். புதிய ராகங்கள் உண்டாக்கியபோது ஏற்பட்ட விவாதங்களிலும் சரி, விமர்சகர்கள் மீது முன்வைத்த விமர்சனங்களிலும் சரி, இவர் தம் கருத்துக்களை காட்டமாகவே முன்வைத்திருந்தார். தியாகராஜர், சாஸ்த்ரி, தீக்ஷிதர் போன்றவர்களின் வரிசையிலேயே தன்பெயரும் உச்சரிக்கப்படவேண்டும் என்று அவர் விரும்பினார். சாதாரண பாடகர்களோடு இணைவைக்கப்படுவதை ஒருநாளும் அவர் விரும்பியதில்லை.

உண்மையில் கர்நாடக இசையின் கலகக்காரர் எனச்சொல்ல அனைத்துக் காரணங்களும் உடையவர் பாலமுரளி கிருஷ்ணா தான். பாடகராக அவரது எல்லைகள் இந்தியப்பெருநிலம் முழுதும் விரிந்திருந்தது. வாக்யேயக்காரராக அவரது வர்ணங்கள், கீர்த்தனைகள், தில்லானாக்கள் அவரது இசை அறிவைப் பறைசாற்றுபவை. இசை முன்னோர்களை மீட்டுருவாக்கம் செய்தளித்ததிலும், புதிய இசை இலக்கணங்களை வகுத்ததிலும் அவரது பங்களிப்புகள் நிகரில்லாதவை. இவரது ‘கலகங்கள்’ எப்போதும் நன்மையிலேயே முடிந்திருக்கிறது. இப்போதைய கலகக்காரர்கள் போலல்லாது இவரது செயல்கள் கர்நாடக இசைக்கு மேலும் செழிப்பைக் கொண்டுவந்திருக்கிறது.

இவரது மாணவர்கள் என்று குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள் சிலர் மட்டுமே. அவர்களில் முக்கியமானவர் என்று இளவரசர் ராமா வர்மா அவர்களைக் குறிப்பிடலாம். திருவிதாங்கூர் அரண்மனையோடு உரசல்கள் இருந்தாலும், அவையெதையும் மனதில் வைக்காது இவரது மாணவராக வந்தமர்ந்து இசைபயின்றவர் அவர். இவரை மானசீக குருவாக கொண்டிருப்பவர்கள் ஏராளம். இவர் இசைக்கு குணமளிக்கும் திறன் உண்டு என்று தீர்மானமாக நம்பினார். இசை தெரபியில் ஏராளமான ஆய்வுகள் நடத்தியிருக்கிறார். ஒருமுறை எம்.ஜி.ஆர் உடல்நலமில்லாது இருந்தபோது இவர் மனதில் தோன்றியதை அப்படியே பாடிப் பதிவுசெய்து அவரிடம் கொடுத்து கேட்கச்செய்தார். தொடர்ந்து கேட்டதில் அவர் உடல் நலமடைந்து திரும்பினார் என்று தெரிவித்திருக்கிறார். இதுபோல பலரது சுகவீனத்தைத் தனது இசையால் சரிப்படுத்தியிருப்பதாகவும் கூறியுள்ளார். இசையால் மழை தருவிக்கவும் நிறுத்தவும் செய்ய இயலும் என்று திட்டவட்டமாகத் தெரிவித்திருந்தார். இசை தெரபியை இன்னும் பலர் தீவிரமாக முன்னெடுக்கவேண்டும் என்று தெரிவித்திருந்தார். எட்டு முனைவர் பட்டங்கள் இருந்தாலும், இசை தெரப்பிக்காக ஒரு முனைவர் பட்டம் கிடைத்தால் சந்தோஷப்படுவேன் என்றும் ஓர் உரையாடலில் கூறியுள்ளார்.

மனதில் நினைப்பதை எல்லாம் வெளிப்படுத்தும் குரல் அனைவருக்கும் வாய்த்துவிடுவதில்லை. குரலிருப்போருக்கெல்லாம் ஆக்கபூர்வமான கலைமனம் வாய்ப்பதில்லை. இப்படி இரண்டும் வாய்த்த ஒருவரை வரலாற்றில் அடிக்கடி காணமுடிவதில்லை. நினைக்கும் கணத்தில் இசையை உருவாக்கும் கலைமனம். மூன்று ஆக்டேவ்களிலும் பாய்ந்து பறக்கும் இப்படிப்பட்ட குரல் ஒருவருக்கு அத்தனை சுலபத்தில் வாய்த்துவிடுவதில்லை. அவரது குரலே அவரது சாபம் என்போரும் உண்டு. அவருக்கு அது எப்படியோ, கர்நாடக இசைக்கு பாலமுரளி கிருஷ்ணா ஒரு வரம்.

மூத்த குயில் எஸ் ஜானகி – ரஞ்சனி ராம்தாஸ்

மூத்த குயில்
ரஞ்சனி ராம்தாஸ்
தென்னிந்தியத் திரையிசைக்கு ஒரு கலாசார, அழகியல் வரலாறு இருக்கிறது. துவங்கிய புள்ளியில் இருந்து இன்று அது வெகுதூரம் வந்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு இசையமைப்பாளருமே அவ்வழகியல் வரலாற்றில் முக்கிய மாறுதல்களையோ, புதிய அழகியலையோ கொண்டுவந்து இணைத்தவர்களாக இருக்கிறார்கள். அவர்கள் தங்களது புதிய பாணிகளின் வழியே திரையிசையை முன்னகர்த்தி இருக்கிறார்கள். ஜி.ராமநாதன், எஸ்.தக்ஷினாமூர்த்தி, டி.ஜி. லிங்கப்பா, கே.ராகவன், டி.ஆர்.பாப்பா, எஸ்.எம்.சுப்பையா நாயுடு, எம்.எஸ். பாபுராஜ், கே.வி.மஹாதேவன், ஜி.தேவராஜன், எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன், ஜி.கே.வெங்கடேஷ், இளையராஜா, .ஆர் ரஹ்மான் போன்றவர்கள் அவ்வழகியகளிள் முக்கியக் கண்ணிகள் என்று சொல்லலாம்.
இவர்களின் வழியே திரையிசையில் நிகழ்ந்த மாற்றங்கள் மிகவும் அடிப்படையானதாகவும் அதன் காரணமாகவே அவற்றிற்கிடையேயான தூரம் மிக அதிகமானதாகவும் இருக்கின்றன. பாடகர்கள், ரசிகர்களின் ரசனையும் இவர்களின் பாடல்கள் மூலம் ஒவ்வொரு பத்து வருடத்திலும் மீட்டுருவாக்கம் செய்யப்பட்டுக்கொண்டே இருந்தது. இந்த மாற்றங்கள், தொழில்நுட்ப மாற்றங்களும், அழகியல்பாணிகளின் மாற்றங்களுமாகக் கலந்தே இருந்திருக்கின்றன. ஒருவகையில் தொழில்நுட்ப மாற்றங்கள் திரையிசையின் சாத்தியக்கூறுகளை நம் கற்பனைக்கெட்டாத அளவுக்கு விரிவாக்கியன. இது புதிய பாணிகளுக்கும், ஒலிக்கோர்வைகளுக்கும் வழிவகுத்தது.
திரைப் படப்பாடகர்களை அவர்களது திரையிசைப் பாடல்களை மட்டும் கொண்டு விமர்சிப்பது என்பது வியர்த்தமான முயற்சி. திரைப்பாடகருக்குக் கலைச்சுதந்திரம் என்பது மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டதே. இசையமைப்பாளர் நினைப்பதை மிகச்சரியாகப் பாடுவதும், பாவத்தைக் குரலில் கொண்டுவருவதும் முதன்மையானவை. தம் சொந்தக் கற்பனையை முன்னிறுத்திப் பாடுவதற்கு முழுமையான சுதந்திரம் இருக்க வாய்ப்பில்லை. ஒப்புநோக்க செவ்வியல் கலைகள் கொடுக்கும் கலைச்சுதந்திரமும் அது கோரி நிற்கும் மனோதர்மமும் இங்கே செல்லுபடியாவதில்லை. இசையமைப்பாளர் நினைக்கும் பாவங்களை எவ்வளவு சரியாக வெளிப்படுத்த முடிகிறது என்பதில்தான் அவர்களது திறமை மதிப்பிடப்படுகிறது. இதனால் திரைப்படப் பாடகர்கள் ஒருவகை மதிப்பீட்டில் பாதிகலைஞர்கள் மட்டுமே.
செவ்வியல் கலைகள் பெரும்பாலும் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படையாக நடித்துக் காட்டுவதில்லை. ஆனால், திரையிசையில் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படையாகக் குரல்வழியே நடித்துக்காட்ட வேண்டியிருக்கும். காரணம், அசல் படைப்பூக்கம் என்பது இசையமைப்பாளரைத்தான் சாரும். அதில் மேலதிகமான சில நகாசுகளை ஒரு பாடகர் செய்யக்கூடும், ஆனால் அதுவும், இசையமைப்பாளரின் அனுமதிக்குப் பின்னரே. எல்லாத் திரைப்பாடகர்களையும் இந்த எல்லையில் நின்றே பார்க்கவேண்டும், ஜானகி உட்பட.
ஜானகி, ரயில் பயணத்தில் நம்மைத்தொடர்ந்து வரும் நிலவு போல இந்த அத்தனை மாற்றங்களிலும் நம் கூடவே பயணித்தவர். தன்னை அத்தனை மாற்றங்களுக்கும் தகவமைத்துக்கொண்டு அந்த மாற்றத்தின் குரலாக இருப்பவர். இவரது திரை இசைப் பயணத்தின் மூலமாகவே நாம் தென்னிந்திய இசை வரலாற்றில் நிகழ்ந்த அனைத்து மாற்றங்களையும் அறிந்துகொள்ள முடியும். பொதுவாகவே மாறும் பாணிகளுக்கும், இசைவகைகளுக்கும் ஏற்ப நம்மை நெகிழ்த்திக்கொள்வது என்பது சுலபமல்ல. மாறிவரும் ஒலிப்பதிவுத் தொழில்நுட்பங்களுக்கேற்ப குரல் நுட்பங்களைச் செப்பனிட்டுக்கொள்வதும் கடினமானதே. உதாரணமாக, கர்நாடக இசையில் முழுப்பயிற்சிகொண்ட ஒரு குரலை நம்மால் வேறு எந்த வகையான இசை வகைக்கும் எளிதில் பயன்படுத்தமுடியாது. காரணம், அந்தக் குரல் அவ்வகைமாதிரிக்குப் பண்படுத்தப்பட்ட ஒன்று. அவ்வாறான நெகிழ்வற்ற இறுக்கமான பாடகராக இருக்கும் பட்சத்தில் ஒருவர் ஐம்பது வருடங்களுக்குத் மேலாகத் திரையிசை உலகில் கோலோச்சுவது என்பதை நினைத்துக்கூடப் பார்க்க முடியாது. உதாரணமாக, ‘‘இந்த மன்றத்தில் ஓடிவரும்பாடலைப்பாடிய அவரே தான்இந்த மின்மினிக்குபாடலையும் பாடியிருக்கிறார். ‘வெட்டிவேரு வாசம்பாடியேஅவரே தான்மார்கழி திங்களல்லவாவும் பாடியிருக்கிறார். ஒவ்வொரு பாடலுக்கும் இடையில்தான் எத்தனை தூரம்.
ஜானகி தொடர்ந்து மாற்றங்களுக்குத் தன்னை உட்படுத்திக்கொண்டு அவற்றின் சாதகங்களைப் பெற்றுக்கொண்டு தன்னைத் தகவமைத்துக்கொண்டதன் மூலம் தென்னிந்தியத் திரையிசை வரலாற்றில் இன்றுவரை செல்லுபடியாகும் பாடகியாக தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொண்டுள்ளார். ஜானகியைப்பற்றி பலரும் சொல்லும் ஒரு கருத்து உண்டு. அவர் இசையைப் பொருத்தவரை ஒரு ஏகசந்தாக்ரஹி. ஒருமுறை சொன்னால் போதுமானது, அப்படியே புகைப்படமெடுத்தது போல அதை மறுமுறை நிகழ்த்திக்காட்டிவிடுவார் என்பார்கள். ஒரு நல்ல கலைஞருக்கு இது மிகவும் முக்கியமானது. இளையராஜா, எஸ்.பி.பி. குறித்துச்சொல்லும்போதுஎஸ்பிபி ஒரு ப்ளாட்டிங் பேப்பர் போல. அப்படியே மொத்தமாகப் பிடித்துவிடுவார்என்பார். தான் நினைத்ததையும், அதைவிடச் சில படிகள் மேலேயும் (சுதந்திரமிருக்கும் பட்சத்தில்) பாடக்கூடிய இப்படிப்பட்ட பாடகர்களோடு வேலை செய்வது ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு எத்தனை சௌகரியமானது.
இவரது குரல் மீது பலவகையான விமர்சனங்கள் வைக்கப்பட்டுள்ளன, கீச்சுக்குரல், மூக்கால் பாடுகிறார், போலிக்குரலில் பாடுகிறார் என்பவை அவற்றில் முக்கியமானவை. இன்னும் சிலர் இவரது குரலில் லதா மங்கேஷ்கர், ஆஷா போன்ஸ்லே குரல் தெரிகிறது என்றும் சொல்வார்கள். பொதுவாக இத்தகைய குற்றச்சாட்டுகள் அவரது சாதனைகளின் முன் செல்லாக் காசுகளாகிவிடுகின்றன. ஒரு கட்டத்தில் இவரது பாடும் முறைமையே பல நடிகைகளின் நடிப்பைத் தீர்மானித்தது. இவர் குரல் வழியே பல உணர்ச்சிகளைஉணர்வுகளை முன்னமே பாடல்களில் பதிந்துவிடுகிறார். நடிகர்கள் அதை நடித்துக்காட்டுதலே அடிப்படையில் போதுமானதாகிறது. ஒருவிதத்தில் அதீத பெண்மையைச் சுட்டுவதாகக் கருதப்படுவதால், திரையிசையைப் பொருத்தவரை ஒரு பாடகியின் குரல் சற்றே கீச்சென்று இருப்பது முக்கியமான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சமீபகாலமாக மந்திரஸ்தாயிகளில் ஒலிக்கும் பெண்குரல் அதிபெண்மையை சுட்டுவதாக மாறிவருவதையும் பார்க்கிறோம்.
இளையராஜா சில வருடங்களுக்குமுன், ‘ஜானகியின் குரல் அப்படியொன்றும் தனித்தன்மை வாய்ந்ததில்ல, அவர் பாடும் முறையிலேயே முக்கியமானதாகிறதுஎன்று சொன்னார். ஒருவிதத்தில் இது குற்றச்சாட்டுப் போல தொனித்தாலும், தன்னைத் துருத்திக்கொண்டு முன்னிறுத்தாது, இசையமைப்பாளர்களின் மனதில் உள்ளதை மிகச்சிறப்பாக வெளிப்படுத்திப் பாடும் முறைமையைப் பாராட்டுவதாகவும் எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஒரு பாடகியாக எத்தகைய பாடலையும் பாடத் தயாராக இருக்கவேண்டும் என்றும், எந்த உணர்ச்சியையும் பாடலில் வெளிப்படுத்தத் தயங்கக்கூடாது என்றும், ஒரு பாடகியாகத் திரையில் வரும் பாத்திரத்தின் குரலாக ஒலிக்கவேண்டுமேயன்றி, தன்னை அதிலேற்றிப் பாடக்கூடாது என்பார். தன் குரலை எவ்விதக் கட்டுப்பாடும் இன்றிச் சிறந்த கருவியாகப் பயன்படுத்திக்கொள்வதே அக்குரலுக்கு நாம் செய்யும் நியாயம் என்று சொல்லலாம். கத்தி மேல் நடப்பது போன்ற, கட்டுப்பெட்டித்தனங்களைக் கடந்த, அதே சமயம் மிக அதிகபட்ச மரியாதையையும் கோரிப்பெற்ற ஆளுமை அவருடையது. மிக எளிதாகத் தம்மை முன்வைக்கும், எந்த ஒரு நிமிடமும் அகங்காரம் அண்டாத பாடகியாகவே அவர் வலம் வந்தார்.
ஜானகியின் திரையிசைப் பயணத்தில் செமிக்ளாஸிக் பாடல்களுக்கு மிக முக்கிய இடம் உண்டு. “கர்நாடக சங்கீதம் படிக்காமலேயே எப்படிப் பாடுகிறார்என்றான் என் நண்பன். “ஒரு வேளை அவர் அதைப் படிக்காததால் கூட இருக்கலாம்என்றேன். பண்பட்ட குரல்களுக்கே உடைய கட்டுப்பாடுகள், அவற்றின் சாத்தியக்கூறுகளைக் கட்டுப்படுத்திவிடுகின்றன என்று நினைக்கிறேன். மேலும் திரைப்படங்களில் வரும் கர்நாடக சங்கீதம் என்பது கர்நாடக சங்கீதம் போல உள்ளவையே இன்றி அதுவே அல்ல. ஒரு விதத்தில் கர்நாடக சங்கீதத்தை அது நடிக்கிறது எனலாம். ஸ்வர மழையாகப் பொழியும் பாடல்கள், சாட்டையைச் சுழற்றியதுபோல சங்கதிகள் வீசும் பாடல்கள் என செவ்வியலிசை சார்ந்த பல பாடல்கள் அவரது பயணம் முழுவதும் தொடர்ந்து வந்துகொண்டே இருந்தன. ஜானகியின் திரையிசைப் பயணத்தில் இவ்வகை செவ்வியல் சார்ந்த பாடல்கள் பெரும் உந்துசக்தியாக இருந்தன.
ஜானகி எப்போதுமே குரல் வித்தைகள் செய்வதில் ஆர்வமுடையவராகவே இருந்திருக்கிறார். அதுவே அவர் மிகவும் சவாலான பாடல்களை எடுத்துப்பாடக் காரணமாக இருந்தது என்று சொல்லலாம். அவை அழகியல் ரீதியில் எவ்வளவு தூரம் பொருளுள்ளது என்று சொல்லமுடியாது. ஆனால் குரலின் சாத்தியங்களுக்காகவே பேசப்படுவது. மிகவேகமாக ஸ்வரங்கள் பாடுவதிலும், அதிவேக சங்கதிகளை உச்சஸ்தாயியில் பாடுவதிலும் அவருக்குத் தன்னளவில் ஆர்வம் இருந்ததாகவே நினைக்கிறேன். அதை அவர் ஒரு தனித்துவமாக முன்னிறுத்துவதாகவே நினைக்கிறேன். உதாரணமாக சிவ சிவ என்னட நாலிகே [கன்னடம்], சிங்காரவேலனே தேவா [தமிழ்], ஆலாபனம் [மலையாளம்] போன்றவை. அந்தரத்தில் கட்டப்பட்ட கயிற்றின் மீது கரணம் அடிக்கும் வித்தையை மிக லாவகமாகச் செய்திருப்பார்.
இளையராஜா மிக அதிகமாகப் பயன்படுத்திய பெண் குரல் ஜானகியுடையதாக இருக்கக்கூடும். இவரது குரலை எப்படியும் பயன்படுத்தமுடியும் என்பதை மிக விரைவாகப் புரிந்துகொண்ட இளையராஜா, தன் மனம் நினைப்பதைக் குரலில் கொண்டுவரும் இவரைத் தொடர்ந்து முன்னிறுத்தியது ஆச்சரியமில்லை. இளையராஜாவின் வரவு அப்போது முன்னனியில் இருந்த பலரைத் தாண்டி இவரது இடத்தை உறுதிப்படுத்தியது. தெலுங்கு, கன்னடம், தமிழ் என்று மூன்று மொழிகளிலும் ஜானகி பெரும் ஆளுமையாக உருவெடுத்ததும் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே.
பொதுவாகவே கிராமிய இசைப்பாடலைப் பாடுவதற்கு உச்சரிப்பிலும் பாடும் முறையிலும் மண் சார்ந்த இயல்புத்தன்மை மிகவும் முக்கியம். நாட்டுப்புறப்பாடலைப் பாடுவதற்குச் சற்றே திறந்த குரலும், அழுத்தம் திருத்தமான உச்சரிப்பும் உதவக்கூடும். இளையராஜா வரவினை அறிவித்த அன்னக்கிளி திரைப்படத்தில், அச்சு அசலான நாட்டுப்புறப்பாடல் பாடும் முறையை ஒத்த ஜானகியின் குரல் எல்லோரையும் கவர்ந்தது. அதைத்தொடர்ந்து இளையராஜா இசையில் வந்த பல நாட்டுப்புற இசை சார்ந்த பாடல்களை கிராமிய அழகியலிலிருந்து விலகாமல் பாடியிருப்பது இவரது குரல் வெவ்வேறு அழகியலுக்குள் தம்மைப் பொருத்திக்கொள்ளும் திறனைக் காட்டுகிறது.
ஜானகியின் குரல் முழங்கும் குரலல்ல. அது வயலினின் மென்மையுடையது. மிக மென்மையான உணர்ச்சிகளை மென்மையாகவே கடத்தும் குரல் அனைவருக்கும் வாய்த்துவிடுவதில்லை. அந்த மென்மையான குரலுக்காகவும், அதில் மலரும் உணர்ச்சிகளுக்காகவும் அவர் மிகவும் சிலாகிக்கப்பட்டாலும், அவரது மொழி உச்சரிப்புகளுக்காகவும் மிகவும் பாராட்டப்படுபவர். கன்னடரும், தமிழரும் அவரைத் தங்கள் மொழிக்காரர் என்றே நினைக்கும் அளவுக்கு அந்த அந்த மொழிகளில் மண்சார்ந்த உத்வேகத்துடன் பாடியிருக்கிறார். இதுவரை வந்த திரையிசைப் பாடல்களில் அந்தந்த மொழியில் மிகச்சிறந்த பாடல்களைத் தொகுத்தால் அவற்றில் ஜானகியின் பாடல்களுக்கு நிச்சயம் முக்கிய இடமிருக்கும்.
தென்னிந்திய இசையின் அடிப்படையே கமகங்கள். கமகங்கள் அறிந்தும் அறியாமலும் தொடர்ந்து நமது கிராமியப் பாடல்களிலிருந்து செவ்வியல் பாடல்கள் வரை விரிந்துகிடக்கின்றன. ஆனால் மேற்கத்திய இசைப்பாடல் பாடும்போது மிகவும் கறாராக அவற்றைத் தவிர்த்துவிடவேண்டியிருக்கிறது. ஸ்வரஸ்தானங்களை நீட்டி, முழக்கி, அசைத்து, குழைத்துப் பாடவேண்டியதில்லை. பட்டு கத்தரிப்பது போலப் பாடவேண்டும் என்பார்கள். இதில் பொருத்திக்கொள்ளமுடியாமலே பல பாடகர்களும், பாடகிகளும் தங்கள் பயணத்தை நீட்டித்துக்கொள்ள முடியாமல் போய்விட்டது. இது மிகக்கவனமாகப் பயின்று ஏற்க வேண்டிய மாற்றம். சாதாரணமாக கமக சங்கீதத்திற்குப் பழகிய குரல்கள் சறுக்கிவிழும் இடமும் இதுவே. இதை மிகவும் வெற்றிகரமாகச் செய்துகாட்டியவர் ஜானகி. தொடர்ந்து செமிவெஸ்டர்ன் பாடல்களைப் பாடியிருக்கிறார். வெர்ஸடைல் பாடகர் என்பதற்கு ஆண்பாடகர்களில் எஸ்.பி.பாலசுப்ரமண்யத்தைக் குறிப்பிடுவதுபோல, பெண் பாடகர்களில் மிகச்சிறந்த உதாரணமாக ஜானகியைக் குறிப்பிடலாம்.
எந்தவகையான பாடல்களையும் பாடத் தான் தயங்கியதில்லை என்று சொல்லும் அவர் பாடிய விரகவிரசப் பாடல்கள் சற்றேரக்குறைய 25-30 வரை இருக்கக்கூடும். அவற்றைப் பாடும்போதும் அந்தப் பாடல்களுக்கு முழு நீதி செய்யும் வகையில் பாடிக்கொடுக்கவேண்டும், இல்லையென்றால் நாம் என்ன கலைஞர் என்று ஒரு பேட்டியிலும் குறிப்பிட்டார். முகம் சுளிக்கவைக்கும் பாடல்வரிகளாக இருந்தாலும், முக்கல் முனகல் சப்தங்களாக இருந்தாலும், ஒரு பாடகராக அதையும் எவ்வித அருவருப்பும் இன்றிச் செய்துகொடுத்தவர். ஒரு கலைஞராக அந்த சுதந்திரம் அவருக்குக் கொடுக்கப்படவேண்டும். இதன் காரணமாகவே இவரைக் குறைத்து மதிப்பிடுபவர்களும், நிராகரிப்பவர்களும் இங்கு உண்டு. இசையமைப்பாளரின் / இயக்குநரின் தேவையையே இவர் கச்சிதமாகப் பிரதிபலித்தார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளும்போது, இத்தகைய போலி நெறி சார்ந்த நிலைப்பாடுகள் அர்த்தமற்றதாகி விடுகின்றன, குறைந்தபட்சம், என்னளவிலாவது.
ஹம்மிங் பாடுவதற்கு ஒன்றும் பெரிய ஞானம் தேவையில்லை என்று நாம் நினைக்கக்கூடும். தற்காலம் போலல்லாது மொத்த இசைக்கலைஞர்களும் ஒருமித்து இருந்து பாடும்போது ஹம்மிங்கள் பாடுவதற்கு அதிக கவனம் தேவைப்படும். வார்த்தைகளின்றி ஓர் உணர்வைப் பிரதிபலிக்க இவை முக்கியமானதாகவும். சில சமயங்களில் வார்த்தைகளின் உணர்ச்சிவேகங்களைக் கூட்டவும் இதைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். ஜானகியின் பல பாடல்களில் ஹம்மிங் மிக அழகாகச் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும். நினைவோ ஒரு பறவை, ஆகாய கங்கை, கண்மணியே காதல் என்பது, காற்றில் எந்தன் கீதம் என்று பல உதாரணங்கள் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். இவரது பாடல்களில் ஹம்மிங் இல்லாத பாடல்களே மிகக்குறைவோ என்று நினைக்கும் அளவுக்குப் பெரும்பாலான பாடல்களில் ஹம்மிங் முக்கிய இடம்பெறுகிறது. ஒரு வயலினின் லாவகத்தோடு இவர் பாடிய கச்சிதமான ஹம்மிங்கள் இன்றும் பல பாடல்களை ஜீவனுள்ளதாக்குகின்றன. (ஜானகி பாடிய ஹம்மிங்களின் தொகுப்பு ஒன்று யூ டியூபில் கிடைக்கிறது : https://www.youtube.com/watch?v=zEqGFjUgnoI)

இவரைப் பன்முகத் திறமை கொண்ட, ஆற்றல் மிகுந்த, தேவைக்கேற்பத் தன்னை வெளிப்படுத்தும் திறமை கொண்ட வசீகரிக்கும் பாடகர் என்று சொல்லலாம். பல இசையமைப்பாளர்களின் உடனடித் தேர்வாக இருந்திருக்கிறார். பல பாடகிகளுக்குச் சாத்தியமில்லாதவற்றைச் சாதித்துக்காட்டியிருக்கிறார். இளையராஜாவின் மாபெரும் இசைக்கோட்டையின் மிக முக்கியமான பகுதி இவரைக்கொண்டு கட்டப்பட்டது. இப்போது ஜானகி திரையிசைத்துரையில் இருந்து விருப்ப ஓய்வு பெற்றிருக்கிறார். தொழில்நுட்பம் நமக்களித்த வரம், இவரது பாடல்கள் நம் விரல் நுனியில் கிடைக்கின்றன என்பது. தென்னிந்தியாவில் எந்த ஒரு நிமிடமும் ஏதோ ஓர் இடத்தில், ஜானகியின் பாடல் ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கும். சமகாலத்து வட இந்தியப் பாடகர்களுக்குக் கிடைக்கும் கவுரவங்களும், விருதுகளும் இவருக்குக் கிடைக்கவில்லை என்பது நம் அனைவரின் மீதான கறையாக என்றென்றும் எஞ்சியிருக்கும்.