ஐசாக் அஸிமாவ்வின் அறிவியல் புனைவுகளில் மதம் – அரவிந்தன் நீலகண்டன்

“There is no Master but the Master and QT-1 is his prophet”
[அஸிமாவ்வின் ‘Reason ‘ சிறுகதை]
1992ல் ஐசாக் அஸிமாவ் தனது 72வது வயதில் இறந்தார். அவருக்கு நடந்த ஓர் அறுவைசிகிச்சையின்போது செலுத்தப்பட்ட இரத்தத்தில் ஹெச்.ஐ.வி வைரஸ் இருந்தது. அதன் விளைவாக எய்ட்ஸ் நோய் தொற்று ஏற்பட்டு இறந்தார். அவருக்கு அது தெரியும். 1990களில் மேற்கில் கூட எயிட்ஸ் குறித்து அது பால்வினை நோய் எனும் பார்வை பரவலாக இருந்தது. எயிட்ஸ் நோயாளிகள் மீதிருந்த ஒரு விலகல் பார்வையை அகற்ற அவர் விரும்பினார். எனவே தமது இறுதி விருப்பமாக தனது மரணம் எய்ட்ஸ் நோயால் நிகழ்ந்தது என்பது தெரியப்படுத்தப்பட வேண்டுமென்று அவர் தெரிவித்தார்.

அஸிமாவ் இறை நம்பிக்கை அற்றவர். அஸிமாவின் தந்தை யூதா அஸிமாவ் ஓர் ஆசாரவாத யூதராக வளர்ந்தவர். அவர் அன்னை அன்னா ராச்சேல். ரஷியாவின் சூழல் அன்று மிக மோசமாக இருந்தது. யூதர்கள் மீது வெறுப்பு நிலவியது. அஸிமாவ்கள் அமெரிக்காவிற்குப் புலம் பெயர்ந்தனர். ஆனால் அஸிமாவ்வின் இளமைக்காலங்களின் அமெரிக்கா அப்படி ஒன்றும் சொர்க்க பூமியாக இருக்கவில்லை. அமெரிக்காவின் பெரும் பொருளாதாரச் சிக்கலான Great Depressionஐயும், இரண்டாம் உலகப்போரையும் அவர் தம் இளவயதில் சந்தித்தார். ஏறக்குறைய அதை ஒட்டியே 1930களின் இறுதி வருடங்களிலிருந்து 1940கள் ஊடான காலகட்டம் அறிவியல் புனைவுகளின் பொற்காலம் எனக் கருதப்பட்டது. இதற்கு முக்கியக் காரணமாக விளங்கியவர் ஜான் காம்பெல். அவரது 1938வது வருடக் ‘கண்டுபிடிப்புதான்’ 18 வயது அஸிமாவ்.
தொடக்க காலகட்டங்களிலேயே அஸிமாவ்வின் சிறுகதைகள் சிறப்பான தனித்துவ முத்திரைகள் கொண்டிருந்தன. பிற்கால அறிவியல் புனைவுகளில் பல புதியப்போக்குகளை உருவாக்குவதற்கான தொடக்க கால அறிகுறிகள் அவை.


ரோபோட்டிக்ஸ்

அஸிமாவ் என்றாலே நினைவுக்கு வருவது ரோபோக்கள்தான். ரோபோட்டிக்ஸ் என்று இன்றைக்கு சர்வ சாதாரணமாக நாம் பயன்படுத்தும் வார்த்தையை அன்று உருவாக்கியவர் அஸிமாவ்தான். அறிவியல் புனைவிலிருந்து வெகு சகஜமாக அறிவியல் துறையாகவே உயர்ந்துவிட்ட ஒரு வார்த்தை – ரோபோட்டிக்ஸ். அஸிமாவ் தம் புனைவில் உருவாக்கிய ரோபோக்களின் உலகத்தின் ஆழத்தில் மேற்கத்திய பொது மனதின் மதம் சார்ந்த அடிப்படைகளுடனான ஒரு மோதல் கரு உள்ளோடுகிறது.

செயற்கை அறிவு கொண்ட இயந்திரங்கள் ஆன்மாவற்ற அறிவினைக் கொண்டவை என்பது மதக் கோட்பாடு. ஏனெனில் ஆன்மா என்பது ஆண்டவனால் மட்டுமே படைக்கப்பட முடிந்தது. எனவே மனிதன் செயற்கை அறிவுடனான இயந்திரங்களை உருவாக்கும்போது அவன் ஆன்மா இல்லாத அறிவை உருவாக்கி உலவ விடுகிறான். சுதந்திரமாகச் செயல்படவைக்கிறான். எனவே அவை அழிவில்தான் முடியும். கட்டுப்பாடிழந்து மானுடர்களைக் கொல்லும் ப்ராங்கன்ஸ்டைனின் செயற்கை மனிதன் முதல் ஹாலிவுட்டின் கில்-பாட்டுக்கள் வரை இந்த கருத்தாக்க அடிப்படை செயல்படுவதைக் காணலாம்.

அஸிமாவ் எழுத வந்தபோது, அறிவியல் புனைகதைகளின் உலகில் இயந்திரங்கள் இப்படித்தான் காணப்பட்டன. இந்நிலையில் மானுடச்சூழலில் செயற்கை அறிவு இயந்திரங்களை இயந்திரங்களாகவே நடமாடவிட்டார் அஸிமாவ். அவற்றின் நடத்தைகளைக் கட்டுப்படுத்தும் அடிப்படை மதிப்பீடுகள் சார்ந்த விதிகளை அமைத்தார். ‘அஸிமாவ்வின் ரோபாட்டிக்ஸ் விதிகள்’ என இவ்விதிகள் புனைவுலகில் புகழ் பெற்றன. சில பத்தாண்டுகளில் ரோபோட்டிக்ஸ் மேலும் மேலும் வளர்ச்சி அடைய இவற்றைக் குறித்து செயற்கை-நுண்ணறிவு (Artificial Intelligence), இயந்திரங்களுடனான உறவின் தார்மீக அம்சங்கள், சட்டப் பிரச்சனைகள் ஆகியவற்றை ஆராய்ச்சி செய்வோர் சீரியஸாகவே பேசக்கூடிய ஓர் இடத்தை அஸிமாவ்வின் இவ்விதிகள் அடைந்துவிட்டன.

இப்புகழ்பெற்ற விதிகளின் அடிப்படையில் இயங்கும் ஓர் இயந்திரத்தையும் ஒரு நல்ல மனிதனையும் வேறுபடுத்திக் காண்பது அரிதாகிறது (உதாரணமாக, Evidence எனும் சிறுகதை.) ரோபோட்டிக்ஸ் விதிகள் ஒரு இயந்திர மனிதனுக்கு மரணத்தை வரிந்தேற்கும் உரிமையை விலக்குகின்றன. மானுடம் என்பது எதில் உள்ளது எனும் கேள்வியுடன் தன்னை மானுடனாக்க முற்படுகிறான் ஓர் இயந்திர மனிதன். தன்னை மீண்டும் மீண்டும் மீள்வடிவமைத்து மானுடத்தின் இறுதிக்கட்டமான மரணத்தை வரிந்தேற்கும் இயந்திர மனிதனின் கதை இன்று பிரபல திரைப்படமான ‘Bicentennial Man’.

பரிணாமத்தால் வடிவமைக்கப்பட்ட கார்பன் சார்ந்து உருவாக்கப்பட்ட உடல், அதில் நியூரான்களில் மின்னணு இயக்கங்களால் எழும் உணர்ச்சிகள், அவற்றிலிருந்து உருவாகும் மதிப்பீடுகள், நம்பிக்கைகள் ஒரு புறம். மறுபுறம் மனிதர்களால் வடிவமைக்கப்பட்ட இயந்திரங்களின் மின்னணு (சரியாகச் சொன்னால் பாஸிட்ரானிக்) இயக்கங்கள் எழுப்பும் இணையான ஓர் உலகம். இந்த இரு உலகங்களும் மோதுவதால் ஏற்படும் கதை நிகழ்வுகளே அஸிமாவ்வின் களம் எனக் கூறலாம். ரோபோக்கள் சார்ந்த ஏறக்குறைய அனைத்துச் சிறுகதைகளிலும் குறுநாவல்களிலும் இதை நாம் காணலாம்.

அஸிமாவ்வின் புனைவுலக ரோபோக்கள் பாஸிட்ரானிய மூளைகளைக் கொண்டவை. அந்த பாஸிட்ரானிய மூளைகளில் முகிழ்த்தெழும் பண்புகளை (emergent properties) அஸிமாவ் பன்முறை வலியுறுத்துகிறார். இன்று புகழ் பெற்றிருக்கும் chaos போன்ற கோட்பாடுகளின் புனைவுலக முன்னறிவிப்பை அஸிமாவ்வின் ரோபாட்களில் காணலாம்.

சரி, இவற்றுக்கும் மதத்திற்கும் என்ன தொடர்பு?

ரோபோக்கள் மையம்கொண்ட தம் புனைவுகளின் ஊடாக அவர் ரோபோக்களின் தரப்புக்கு எதிராக மிக நுணுக்கமாக நிறுத்தும் தரப்பு எது? அது ஒரு தனிப்பட்ட கோட்பாடு அல்லது ஆளுமைகள் அல்ல. மேற்கத்திய பொது மன மதம் கட்டமைத்த ‘மானுடத்தின் தனித்தன்மை’ எனும் கோட்பாட்டைத்தான்.
மானுடப்பரிமாணத்தின் ஓர் இன்றியமையா நிலையாகவும், மானுடத்துக்கு இணையாகவும், இயந்திரங்களை ஏற்க மறுப்பவர்கள் யார்? மானுடத்தை சக மானுடரல்லாத விலங்குகளிலிருந்து தனிப்படுத்திக் காண விரும்பும் அதே கோட்பாடு கொண்டவர்கள்தான். மானுடம் வேரின்றி வானுலக பொம்மலாட்ட பொம்மைகளாக மட்டுமே காண விழையும் ஒரு கோட்பாடு இங்கு உள்ளது. அது வேர்களை மட்டுமின்றி மானுடத்தின் பரிணாம விகசிப்பையும் தடுக்கிறது என்பதை மீண்டும் மீண்டும் காட்டுகிறார் அஸிமாவ்.

தன் குழந்தையை ரோபோ தோழனிடமிருந்து பிரிக்க விரும்பும் அன்னையை அஸிமாவ் காட்டுகிறார் (Robbie). உலகம் ரோபோக்களின் கைகளில் சென்று அதனால் மானுடம் விடுதலை இழக்கும் எனக் கருதும் Society of Humanity எனும் அமைப்பையும் காட்டுகிறார் (Evitable conflict). இங்கு இணைக்கும் இழையாக இயங்குவது இயந்திரங்களின் மீதான மதிப்பீடு – அவை ஆன்மா இல்லாத அறிவைக் கொண்டவை; எனவே தீமையானவை. இந்த மதிப்பீடுதான் அஸிமாவ்வின் ரோபோ உலகப்புனைவின் வெளிப்படையாகக் கூறப்படாத வில்லன். இம்மோதலே கதைகளின் உயிர்விசையாக விளங்குகிறது. கதைசொல்லியின் மனச்சார்பு இம்மோதலில் எங்கிருக்கிறது என்பதைச் சொல்ல வேண்டிய அவசியமே இல்லை.

அஸிமாவ் தம் புனைவுலகில் மதம் எனும் பெருநிகழ்வின் மற்ற பரிமாணங்களுக்குள்ளும் நுழைந்து பார்த்திருக்கிறார்.

சிறுகதையாக எழுதப்பட்டு பின்னர் நாவலாக மாறிய ‘இரவின் வருகை’ (Nightfall)ல், மதம் காட்டப்படும் விதம் சுவாரசியமானது. வேறெதோ கிரகமொன்றின் சமுதாயத்தில் தொன்மையான கொடு நிகழ்ச்சி ஒன்று மக்கள் மனதில் மதத்தின் தொன்மங்களாக உயிர்வாழ்கிறது. ஒரு நாகரிக இனத்தின் வீழ்ச்சியிலிருந்து மீண்டும் அறிவு சார்ந்த நாகரிகம் உயிர்த்தெழ மதம் இங்கு ஒரு அத்யாவசிய அமைப்பாக விளங்குகிறது. இம்மதத்தின் காலக் கோட்பாடானது சுழற்சித்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. அச்சமுதாயத்தில் அறிவியல் வளரும்போது கண்டறியப்படும் உண்மைகள் மதக் கோட்பாடுகளுடன் ஒத்துப் போகின்றது போலவே இருக்கின்றன. இங்கு மத நம்பிக்கை என்பது, காலச்சக்கரத்தில் நிச்சயமாக மீண்டும் வரப் போகும் ஒரு நிகழ்வுக்கு, உளவியல் ரீதியாக சமுதாயத்தை வலுப்படுத்தும் கருவியாக விளங்குகிறது.

அஸிமாவ்வின் புகழ்பெற்ற பவுண்டேஷன் நாவல்கள் இரண்டு விஷயங்களின் கலவை. ஒன்று, அஸிமாவ் இளமையில் கண்ட இரண்டாம் உலகப்போர். இரண்டு, எட்வர் கிப்ஸனின் புகழ்பெற்ற வரலாற்று ஆக்கமான ‘ரோம சாம்ராஜ்ஜியத்தின் தாழ்வும் வீழ்ச்சியும்’. இவை இரண்டின் கலவையில் பிறந்த எதிர்காலக் கற்பனை பவுண்டேஷன். இந்நாவல்களில் மையமாக விளங்குவது, வெப்ப-இயங்கியலின் சில அடிப்படை விதிகளைப் போலவே மனித சமுதாயத்துக்கு உருவாக்கப்பட்ட சமூக அறிவியல் ஒன்று. பல நூறாயிரம் கோடியாகப் பல்கிப்பெருகி, பல்லாயிரம் விண்மீன்கள் கூட்டங்களில் பரவிக்கிடக்கும் மானுட சமுதாயத்தின் போக்குகளின் நிகழ்தகவுகளைக் கணிதச் சமன்பாடுகளால் கணக்கிடும் ஓர் அறிவியலை அஸிமாவ் கற்பனை செய்கிறார். உளவியல்-வரலாறு (Psycho-history) எனப்படும் இந்த அறிவியலை ஹாரி செல்டான் எனும் இளம் மேதை உருவாக்குகிறான். தாராமண்டல சாம்ராஜ்ஜியத்தின் வீழ்ச்சியையும், அவ்விடத்தில் பண்பாடற்ற சக்திகள் எழும்புவதையும் அறிகிறான். இந்நிலையில் மானுடத்தின் அறிவினைக் காத்து மீண்டும் அதனை முன்னகர்த்தி ஒரு தாராமண்டல சாம்ராஜ்ஜியத்தினை எழுப்பிட இரு பவுண்டேஷன்களை உருவக்குகிறான்.

முதல் பவுண்டேஷன் பெளதீக அறிவியல் முன்னேற்றத்தின் மூலம் அதனைச் சார்ந்த அமைப்புகள் மூலம் விண்மீன் மண்டலங்களைத் தம் அதிகாரத்தில் கொணர்கிறது. அதில் நிறுவனச் சமயமும் ஒரு கருவியாக பயன்படுகிறது. அறிவியலை, தொழில்நுட்பத்தை, மதச்சாயல் பூசி அறிவியலை மறந்துவிட்ட சமுதாயங்களுக்கு அளிக்கின்றனர் பவுண்டேஷன் அரசினர். இங்கு மதம் அதன் மிகக்குறுகிய பரிமாணங்களுடன் வெளிப்படுகிறது. அதன் அடிப்படைச் சடங்குகள் மூலம் மத உணர்ச்சிகளாலும் எளிய நம்பிக்கைகளாலும் அதிகார பீடத்துக்குக் கட்டுப்பட்ட மக்கள் சமுதாயத்தை உருவாக்குவதுதான் மதத்தின் ஆதாரப் பணியாக உள்ளது.

அதே நேரத்தில் இரண்டாம் பவுண்டேஷன் அக ஆராய்ச்சிகளில் கவனம் செலுத்துகின்றனர். இவர்களே செல்டானின் திட்டத்திலிருந்து முதல் பவுண்டேஷன் நழுவுகையில் மிக நுண்ணிய மனச்சீரமைப்புகள் மூலம் செல்டானின் திட்டத்தை நடத்துகின்றனர். ஒன்றாம் பவுண்டேஷனுக்கு இரண்டாம் பவுண்டேஷனிடம் பெரும் பகை. அதே நேரத்தில் இரண்டாம் பவுண்டேஷன் எங்கு உள்ளனர் என்பது கூட அவர்களுக்குத் தெரியாது. எனவே தாங்கள் வேறு யாரோ ஒருவரின் கையாட்களாக உள்ளோம் என்னும் அச்சமும் சந்தேகமும் தாழ்மையுணர்வும் அவர்களை இரண்டாம் பவுண்டேஷனை வெறுக்க வைக்கின்றன.

இந்நிலையில் இரண்டாம் பவுண்டேஷனிடமும் அதே அச்சம் தலை தூக்குகிறது. தங்களைக் காட்டிலும் அபரிமிதமானதோர் ஆற்றலுடைய ஏதோ ஒருவரது கைப்பொம்மைகளாகத் தாம் உள்ளோமோ எனும் அச்சத்திற்கேற்றவாறு சில ஆய்வுகள் அமைகின்றன. இரண்டாம் பவுண்டேஷனும் அதனைத் தேடும் முதல் பவுண்டேஷனும் தம் தேடலில் வெளிப்படுத்துவது ஒரு கிரகம் முழுமையையும் இணைக்கும் மனம் – Gaia.

இந்நாவல்கள் மூன்று ஆற்றல் புள்ளிகளைக் காட்டுகின்றன. ஒன்று: புற இயற்கை சார்ந்தது; இரண்டு: அக இயற்கை சார்ந்தது; மூன்றாவது இணைக்கும் தன்னுணர்வு கொண்ட அதிமனம். இந்த அதிமனமும் அடிப்படையில் அறிவியலுக்குப் புறம்பானதல்ல, மாறாக அறிவியல் முன்னகர்வால் எழுந்த சாத்தியக்கூறு என்றே அஸிமாவ் காட்டுகிறார்.
தீர்க்கதரிசன மதத்தின் (Prophetic religion) அடிமடியில் கைவைக்கிற ஒரு சிறுகதையையும் அஸிமாவ் எழுதியுள்ளார். Reason எனும் அச்சிறுகதையில் ஒரு QT-1 எனும் ரோபாட் விசித்திரமாக நடக்கிறது. விண்வெளியிலேயே தனது வாழ்நாளைக் கழிக்க வேண்டிய அந்த ரோபாட், பூமி என்று ஒன்று இருப்பதையோ, மானுடர்கள் தம்மை உருவாக்கினார்கள் என்பதையோ மறுக்கிறது. மாறாக, ஒரு சிருஷ்டிகர்த்தரே கீழான உயிரினங்களான மானுடர்களையும், மேலான படைப்புகளான தம்மையும் படைத்ததாகக் கருதுகிறது. இதெல்லாம் அதன் பாஸிட்ரானிக் மூளை சர்க்யூட்களில் ‘இறங்கிய’ திருமறையாகும். இதன்படி ‘There is no Master but the Master and QT-1 is his prophet.’ மிகத்தெளிவாக நமக்கு ரோபாட்டின் ‘தர்க்கத்தின்’ அபத்தம் புரிகிறது. ஆனால் ரோபோட்டின் சர்க்யூட் சிக்கல் அடிப்படைகளிலிருந்து பார்த்தால் அதன் அபத்தம் தர்க்கபூர்வமாக உள்ளது. தவறான அடிப்படைகளின் மேல் எழுப்பப்படும் அபத்தமான சிருஷ்டிக்கோட்பாட்டின் அனைத்து வாதத்திறமைகளுடனான ஒரு தர்க்கத்தை எதிர்கொள்கையில் நேர்கிற இயலாமையை அஸிமாவ் காட்டுகிறார். ஆனால் அதே நேரத்தில் ரோபாட்டின் விண்வெளிப் பணிக்கு இந்த அபத்த பார்வை பயனளிப்பதையும் காட்டுகிறார்.

அதிர்ஷ்டவசமாக பத்வா அளிப்பவர்கள் அறிவியல் புனைவுகளை வாசிப்பதில்லை. அஸிமாவ் தப்பினார்.

மதத்தைப் புறக்கணித்து அறிவியல் புனைவுகளை எழுதுவது கடினம் என்பது அஸிமாவ்வின் கருத்து. ஆண்டவன் உலகையும் உயிர்களையும் படைத்தார் எனக் கருதும் சிருஷ்டிவாதிகளுக்கு எதிராகக் கடுமையாக எழுதியவர் அவர். அவர்கள் உண்மை மதத்திலிருக்கும் கவித்துவ அழகை அசிங்கப்படுத்துவதாக அவர் கருதினார். யூத-கிறிஸ்தவ சூழலில் வளர்ந்தவர் அவர். அச்சூழலின் குறைகளை உணர்ந்தது போலவே அக்கலாசாரப் பங்களிப்பின் மகோன்னதத்தையும் முழுமையாக அஸிமாவ் உணர்ந்தவர். அவரது விவிலிய விளக்கக் கையேடு, விவிலியம் குறித்த ஆராய்ச்சிக்கு சமானியர்களுக்கு மிகச்சிறந்த திறப்பாக இன்றளவும் அமைகிறது. அஸிமாவ்வின் இறுதிக் கால வெளியீடுகளில் ஒன்றான Fantasy தொகுப்பில் ஒரு கட்டுரை இருந்தது. நல்ல சமாரியன் கதைக்கு அவர் கொடுக்கும் அழகிய விளக்கம் அது. ஏசு கூறியதாகக் கருதப்படும் இக்கதை, நல்ல சமாரியன் எனத் தலைப்பிடவில்லை. அஸிமாவ் அக்கதையை விளக்கும் அழகையும் ஆழத்தையும் எந்த மதப்பிரசங்கத்திலும் காணமுடியாது. இந்த நம்பிக்கையற்ற நாஸ்திகர், எந்த அளவு தமது கலாசாரச் சூழலின் ஆக்கபூர்வ பரிமாணங்களுக்கு உணர்வுடையவராக இருந்தார் என்பதற்கு இது ஒன்றே சான்று. ஒரு உண்மையான சமயத்தன்மை கொண்ட முழுமையான நாஸ்திகர். நமக்கு தமிழ்நாட்டில் கொடுத்து வைக்காத ஒரு பேறு!

*******

· Robbie, The Evitable Conflict, The Bicentennial Man, Reason – ஆகியவை ஐசாக் அஸிமாவ்வின் The Complete Robot (Voyager, 1995) தொகுப்பில் உள்ளன.

· Cal சிறுகதையும், அஸிமாவ்வின் அறிவியல் புனைவுகளில் சமயம் குறித்த கட்டுரையும் Gold (Harperprism 1995) எனும் தொகுப்பில் உள்ளன.

· பவுண்டேஷன் நாவல்கள், Banthamல் கிடைக்கும். அவை: Foundation, Foundation and Empire, Second Foundation, Foundation’s Edge, பின்னர் Prelude to Foundation மற்றும் Forward the Foundation.

· Nightfall – அஸிமாவ்வின் புகழ்பெற்ற இச்சிறுகதையை பின்னர் அஸிமாவ்வும் ராபர்ட் ஸில்வர்பர்க்கும் இணைந்து நாவலாக்கினர். (Bantam 1991)


அபரத்யாகராஜு – ரஞ்சனி ராமதாஸ்

பாலமுரளி கிருஷ்ணா போன்றவர்களைப் பற்றி எழுதுவதில் சில சிரமங்கள் உள்ளன. ஒன்று, மிகவும் ஆழமாக சங்கீதப் பரிபாஷைகள் எல்லாம் போட்டு அவரது கீர்த்தனைகளின் பாடுமுறைகளை விவரித்து, காலப்ரமானத்திற்கும் ராகவிரிவாக்கத்திற்கும் விளக்கங்கள் கொடுத்து, அவர் ஸ்வரப்ரஸ்தாரங்களையும் கமகங்களையும் கையாளும் முறைகளை விளக்கி, ராக மூர்ச்சனைகளை எடுத்துக்கூறி என அதில் ஒரு பேராசிரியர்த்தனம் வந்துவிடும். இல்லையென்றால் பொதுவாக நாளிதழ்-வாராந்தரிகளில் இசைப் பக்கங்களில் வருவதுபோல அனுபவக் கட்டுரைகள், அஞ்சலி போல எழுதவேண்டும். அதில் பெரும்பாலும் அவரது ஆளுமையாக முன்வைக்கப்படுவது சொந்த அனுபவமாகவே இருக்கும்.

பாலமுரளி கிருஷ்ணா அளவுக்குப் பொதுவில் தம்மைக் கறாராக வரையறுத்துக்கொண்டவர்கள் மிகவும் குறைவு. அவரைப்பற்றிச் சொல்லப்படும் ஒவ்வொரு வார்த்தையுமே ஏதோ ஒரு தருணத்தில் அவர் சொன்னதாக மட்டுமே இருக்கக்கூடிய நிலை இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. திட்டமிட்டுத் தன் பிம்பத்தை அவர் உருவாக்கிக்கொண்டார். அதற்காக அவர் மிகுந்த பிரயாசையுடன் பேசினார். அவர் தன்னைப்பற்றி, தன் இசையைப்பற்றி மிகவும் கறாரான ஒரு பிம்பத்தைக் கட்டியெழுப்பியுள்ளார். இதைத்தாண்டித்தான் அவரை அணுகவேண்டியுள்ளது. இது மிக மிகச் சிரமமானதும் பெரிய அளவில் செய்யவேண்டியதும்கூட. இயன்றவரை முன் தயாரிப்புகளுடனேயே இக்கட்டுரையைத் தொடங்குகிறேன். என் முன் தயாரிப்புகள் உங்களுக்கும் உதவக்கூடும்.

“எனக்கு இசை தெரியாது, ஆனால் இசைக்கு என்னை நன்றாகத்தெரியும். அதுவே விரும்பித் தன்னையே இசைத்துக்கொள்ளும் கருவி மட்டுமே நான்.” இது டாக்டர் பாலமுரளி கிருஷ்ணாவின் பிரகடனம். கிட்டத்தட்ட எட்டு தசாப்தங்கள் இசையுலகை ஆண்ட ஒருவரிடம் இதை எதிர்பார்த்தே இருக்கவேண்டும். இந்த இடத்தை எட்டிப்பிடிக்க முடிந்தவர்கள் மிகச்சிலரே. அவர்களில் மிகமுக்கியமானவர் பாலமுரளி. பாடகராகவும், வாக்யேயக்காரராகவும், இசையமைப்பாளராகவும், குரல் பயிற்சியாளராகவும், இசை ஆராய்ச்சியாளராகவும், இசை ஆசிரியராகவும், திரைப்பட இசையமைப்பாளராகவும், திரையிசைப் பாடகராகவும், நடிகராகவும் இன்னும் பலவிதங்களிலும் தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொண்ட, தனக்கென ஒரு பாணியை இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்ட மாபெரும் ஆளுமை இவ்வுலகு நீங்கியிருக்கிறது. இசையுலகில் இவர் ஏற்படுத்திச் சென்றுள்ள வெற்றிடம் எத்தனை இசைக்கலைஞர்களாலும் நிரப்பமுடியாதது என்று இவர் ஒருவரைப்பற்றிச் சொல்வது மட்டுமே நியாயமாக இருக்கமுடியும்.

கர்நாடக இசை மரபின் திட்டவட்டமான துவக்கம் என்பது தஞ்சை மராத்தியர்களின் இறுதிக் காலத்தில்தான். தென்னிந்தியாவின் முக்கியமான கலாசார மையங்களான தஞ்சை, மைசூர், திருவனந்தபுரம் ஆகியவை இந்தியாவின் அனைத்துத் திசைகளிலிருந்தும் இசை, நாடக, நடனக் கலைஞர்களையும், கவிகளையும் ஆகர்ஷித்துக்கொண்டிருந்தன. குறிப்பாக தஞ்சை தென்னிந்தியாவின் கலாசாரக் குவிமையமாகி, மராத்திய, கன்னட, ஆந்திர, தமிழ்க் கலைமரபுகளின் செழுமையான படைப்புகளை உருவாக்கிக்கொண்டிருந்தது. கர்நாடக இசையின் மிக முக்கியமான ஆதாரமான படைப்புகள் இந்தக் காலகட்டத்திலேயே படைக்கப்பட்டன. கர்நாடக இசையின் பெரும்பகுதிப் பாடல்கள், தெலுங்கு, கன்னடம், சம்ஸ்கிருதம் ஆகிய மொழிகளில் இருக்கின்றன. இவை மிகப்பெரும்பாலும் காவிரிக்கரையோரக் கிராமங்களிலேயே நிகழ்ந்திருந்தாலும், தமிழில் மிகக்குறைவாகவே இயற்றப்பட்டன. தமிழகத்தில் இதற்கு வெகு முன்பே தமிழ் மூவர் என்றாராதிக்கப்படும் முத்துத்தாண்டவர், அருணாசலக்கவி, மாரிமுத்தாப்பிள்ளை ஆகியோர், தமிழில் பாடல் மரபை நிறுவியிருந்தனர். ஆனாலும் அவை அரசவை சார்ந்த இந்த கர்நாடக இசை வேள்வியில் முக்கிய இடம் பெறமுடியவில்லை.

கர்நாடக இசைமரபில் வேறெந்த மொழியையும் விட தெலுங்கு மொழியின் பங்களிப்பென்பது கிட்டத்தட்ட ஐம்பது சதவிகிதத்திற்கும் அதிகமானது. தஞ்சை அரசவைகளுக்கு ஆந்திரத்திலிருந்து கவிகளும், பண்டிதர்களும் தொடர்ந்து வந்துகொண்டே இருந்தார்கள். க்ஷேத்ரக்ஞர் தொடங்கி அவ்வரிசை மிகவும் பெரியது. இங்கேயே இடம்பெயர்ந்துவிட்ட தெலுங்குக் கவிகளுக்கும் இதில் பெரும் இடமுண்டு. தஞ்சை நால்வர் கூட தெலுங்கில் பாடல் புனைவதையே விரும்பினர். கன்னட தேசத்தில் இருந்து வந்திருந்த பண்டிதர்கள் பெரும்பாலும் சம்ஸ்கிருதத்தில் பாடல்களும் இசை இலக்கணங்களும் உருவாக்குவதில் பங்களித்தனர். ஆந்திரத்தில் தாளபாகம் அன்னமய்யவும், காஞ்சர்ல கோபண்ண என்ற பத்ராசலம் ராமதாஸுவும் பல பதகீர்த்தனங்கள் இயற்றிய முன்னோடிகள். இன்றைய கர்நாடக சங்கீதத்தின் முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்திருக்கும் ஆந்திர வாக்யேயக்காரர்கள் பலரும் இருந்திருந்தாலும், பஜனை மரபுகளும், யக்ஷ கான மரபுகளும் இருந்தாலும், செவ்வியலாக கர்நாடக சங்கீதத்தை போஷிக்கும் ஒரு தொடர் அமைப்பு அங்கே உருவாகி வரமுடியவில்லை. வரலாற்று ரீதியாகப் பார்த்தால், இதுபோன்ற வெளிப்படையான ஹிந்துக் கலாசாரத்தோடு, ஆன்மிகத்தோடு ஒன்றிணைந்த கலைகளை போஷிக்கும் அரசுகள் அங்கே அமையாமல் போனதும் ஒரு காரணம். மாறாக தஞ்சையிலும், திருவனந்தபுரத்திலும், மைசூரிலும் அமைந்த ஹிந்து அரசுகள் அதைப் போற்றிப் பாதுகாக்கும் பணியை இடைவிடாது செய்துகொண்டே இருந்தன. அதுவே ஆந்திர இசை மரபினர் தமிழ்நாட்டை நோக்கி வர முக்கியக் காரணமாக இருந்திருந்தது.
கர்நாடக இசை வரலாற்றில் பங்களித்தோர் வரிசையில் பொன்னெழுத்துக்களால் எழுதப்பட்ட பக்கங்கள் தியாகராஜர் என்ற பெயரில் நாம் நன்கறிந்த காகர்ல தியாகரஜுவினுடையது. 

தியாகராஜுவினுடைய சங்கீதப் பரம்பரை அவரின் முதன்மைச் சீடரான ஆகுமள்ள வெங்கடசுப்பைய, அவரது சீடரான சுசர்ல தக்ஷிணாமூர்த்தி, அவரது சீடரான பாருபல்லி ராமக்ருஷ்ண பந்துலு என்று தமிழ்நாட்டில் தொடங்கி ஆந்திரத்திலும் கிளை விரித்தது. தஞ்சை அரண்மனையில் இருந்து அதன் கடைசி காலத்திற்குப் பிறகு கர்நாடக இசை, தமிழ்நாட்டுப் புரவலர்களின் முயற்சியில் சென்னையில் மையம் கொண்டது. சென்னை கர்நாடக சங்கீதத்தின் தலைநகரமாக உருவாகத்தொடங்கியபோது பாருபல்லி ராமக்ருஷ்ண பந்துலுவின் முதன்மைச்சீடனாக மீண்டும் ஆந்திரத்திலிருந்து தமிழகத்தை நோக்கி வந்தவர் மங்கலம்பள்ளி பாலமுரளி கிருஷ்ணா. இவருக்கு முன்பும் பின்பும் பலர் வந்திருந்தாலும் இவரது வருகை கர்நாடக இசைக்கு பெரும் உந்துசக்தியாக இருந்தது. உப்பலப்பு ஸ்ரீநிவாஸ் என்ற மாண்டலின் இசைக்கலைஞர் இவருக்கு அடுத்து வந்த மிக முக்கியமான ஆளுமை. இவர்களை சென்னை தமது சொந்தமாக்கிக்கொண்டது, போஷித்தது. இன்று ஆந்திரத்தில் கர்நாடக இசை ஓரளவேனும் இருக்கிறது என்றால் அது பாருபள்ளி ராமக்ருஷ்ண பந்துலுவும், த்வாரம் வெங்கடசாமி நாயுடுவும் அளித்த கொடையே.
கர்நாடக இசை பாலமுரளி கிருஷ்ணாவின் பங்களிப்பால் பெற்றவை மிக அதிகம். தொடர்ந்து எண்பது ஆண்டுகளுக்கு மேலாக இத்துறையில் இயங்கிய அவரை அத்தனை துறையிலும் அதன் முழுமையை எட்டிப்பிடிக்கமுடிந்த ஒரே ஆளுமையாகக் குறிப்பிடமுடியும். இயற்கையாகவே தம்மைப் பல தளங்களில் வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் இயல்பும், அதற்கான திறமைகளும் அவருக்கு ஒருங்கே வாய்த்திருந்தன. 

ஒரு பாடகராக அவரது இடம் கேள்விக்கப்பாற்பட்டது. மிகவும் ஆழமான இசை மனமும், அதை விரும்பியபடி வெளிப்படுத்தும் அசாத்தியக்குரலும் அவருக்கு அமைந்திருந்தன. பெரும்பாலும் தென்னிந்திய இசையில் குரலுக்கு மிக அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுவதில்லை என்றாலும், விரும்பியதை இசைக்கும் குரல் என்பது ஒவ்வொரு பாடகனின் கனவு. பயிற்சிகள் ஏதும் இல்லாமலேயே பதமான குரல் அவருக்கு வாய்த்திருந்தது. பாடும்முறைகளில் இசையை விடவும் பாடலுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் உண்டு, பாடல் வரிகளுக்குத்தான் இசை, எனவே சங்கதிகள் என்ற பெயரில் அதைச் சிதைக்கக்கூடாது என்பதில் அவர் கறாராக இருந்தார். மனோதர்மம் செயல்படும் இடங்களான ராக ஆலாபனை, நிரவல் ஸ்வரப்ரஸ்தாரம் அல்லாது பாடல்களில் வித்தைகள் காட்டுவதைத் தவிர்த்துவிடுவார். அவரது பாடல்களில் உச்சரிப்புப் பிழைகள் இருக்காது என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம். எந்த மொழியில் பாடினாலும் பொருளறிந்து பாடவேண்டும் என்பதில் கவனம் செலுத்தினார். இதன் காரணமாகவே அந்த மொழிகளைக் கற்றுக்கொள்வதும் அவருக்குச் சுலபமாகவே இருந்தது. ஒருவிதத்தில் இதனால் அவரது மொழியாளுமை இன்னும் மேம்பட்டது; அவர் வாக்யேயக்காரராக மலர்வதற்கும் காரணமாக இருந்தது.

கர்நாடக இசையில் சம்பிரதாயம், சாஸ்த்திரம் என்று எதுவும் கிடையாது; பாணி மட்டுமே இருக்கிறது என்பது அவரது கருத்து. சாஸ்த்ரீய இசை என்று சொல்லப்பட்டாலும் திட்டவட்டமான எந்தச் சட்டங்களும் கிடையாது, இருக்கமுடியாது; அதன் அடிப்படைகள் மட்டுமே முக்கியமானதும் பொதுவானதும் என்ற அபிப்பிராயம் உடையவர். ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில் இருக்கும் நற்கூறுகளை நமது மரபோடு இணைத்து உள்வாங்கிக்கொள்வது தவறல்ல என்ற நிலைப்பாட்டைக் கொண்டவராக இருந்தார். அதை வெளிப்படையாக முன்வைத்தும் பின்பற்றியும் வந்ததால் தூய்மைவாதிகளாலும், ஆசாரவாதிகளாலும் விமர்சிக்கப்பட்டார். பல முன்னோடிப் பாடகர்களைக் கூர்ந்து கவனித்து, ராக ஆலாபனைகளில் பாலமுரளி தமக்கென தனி பாணியை அமைத்துக்கொண்டார். எப்போதுமே கர்நாடக இசையில் எல்லைகளை விரிவுபடுத்துவதில் ஆர்வமுடையவராக இருந்த இவர், ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபிலிருந்து ராக மூர்ச்சனை சார்ந்த அணுகுமுறையை நம் மரபோடு இணைத்து, தமக்கான தனி பாணியை உருவாக்கிக்கொண்டார். இவரது கச்சேரிகளில் இவருக்கு வயலினில் துணைநின்ற எம்.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணன் அவர்கள், கர்நாடக இசை மற்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசை இரண்டிலும் விற்பன்னர். இவரே பாலமுரளிக்குப் பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் உடன் வாசித்திருக்கிறார் என்பது தற்செயலானதல்ல என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

இவருக்கு எதிரான கூச்சல்களும் குக்கூரல்களும் அதிகமாகி ஒரு நிலையில் இவரை பகிஷ்கரிக்கவேண்டும், தடைசெய்யவேண்டும் என்ற அளவுக்குச் சென்றிருக்கிறது. ஒரு நிலையில் ‘நான் பாடுவது கர்நாடக இசையே அல்ல, பாலமுரளி இசை என்று எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்’ என்று விமர்சகர்களுக்கு பதிலடி கொடுத்தார். குறிப்பாக தியாகராஜுவினுடைய கீர்த்தனங்களை இவர் கையாண்ட விதம் மற்ற பாடகர்களிடமிருந்து சற்றே மாறுபட்டிருந்தது. அதற்கு மிக முக்கிய காரணம் அவர் அப்பாடல்களின் மொழியறிந்ததனால் வார்த்தைகளைச் சிதைக்காமல், பாவமும் ரசமும் வெளிப்படும் விதமாகப் பாடுவதே. தியாகராஜரது நேரடிச் சீடர்கள் வரிசையில் வரும் இவரது பாடந்திரம் ஆகுமள்ள வெங்கடசுப்பையவின் இசைக்குறிப்புகளிலிருந்து வந்தது என்பதால் அதுவே சரியானது, அதன்படியே நான் பாடுவேன் என்ற இவரது வாதத்தைப் பெரும்பான்மையினரால் ஒப்புக்கொள்ளமுடியவில்லை. ஒரு வாக்யேயக்காரராக தியாகராஜு என்ன உத்தேசித்திருப்பார் என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது, அதை முன்வைத்தே எனது இசையை அமைத்துக்கொள்வேன் என்றார். ஒருவிதத்தில் தியாகராஜுவை மீட்டுருவாக்கம் செய்து அளித்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர் இவர். இவர் முன்வைக்கும் தியாகராஜர், குருபரம்பரைவழி இவரை அடைந்து இவரது ஆளுமையால் மீண்டும் கட்டமைக்கப்பட்டவர். நாமறிந்த பல தியாகராஜர்களில் இவர் முன்வைப்பவரே உன்னதமானவராகவும், மனதுக்கு நெருக்கமானவராகவும் இருப்பது இயல்பானதே. மேலும், இவரது இசைக் கண்டுபிடிப்புகளை ஒப்புக்கொள்ளாத புலமைக்காய்ச்சலில் இருந்த சக இசைக்கலைஞர்களும் இவரை நிராகரிப்பதில் ஆர்வமுடையவர்களாக இருந்தார்கள்.

இவரது காலத்திற்கு முன், குறுகிய வட்டத்திலேயே உழன்று கொண்டிருந்த சங்கீதத்தை விரிவுபடுத்திக்கொடுத்தவர்களில் முக்கியமானவர் இவர். அன்னமய்ய, ராமதாஸு, நாராயண தீர்த்தர், சதாசிவ ப்ரஹ்மேந்திரர், ஜெயதேவர் என்று பஜனை மரபுக்குள் மட்டும் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த சாகித்யங்களை மீட்டு கர்நாடக இசை மேடைகளில் இடம் அமைத்துக்கொடுத்தது இவர்தான். நமது கலாசார நிலப்பரப்பின் முக்கியப் படைப்புகளாக இருந்த தத்வங்கள், பத்யங்கள், கத்யங்கள் போன்றவற்றை கர்நாடக இசைப்பரப்பில் சேர்த்து அதன் எல்லைகளை மேலும் விரிவாக்கினார். இவரால் முன்வைக்கப்பட்டதாலேயே சாகாவரம் பெற்ற வாக்யேயக்காரர்கள் பலர். தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் கூட, குறிப்பிட்ட சில பாடல்கள் மட்டுமே மீண்டும் மீண்டும் பாடப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில், இவரது முயற்சியால் ஏராளமான பாடல்கள் வெளிவந்தன. நௌகா சரித்ரம், ப்ரக்லாத பக்திவிஜயம், உத்ஸவ சம்ப்ரதாய கீர்த்தனைகள் எனப் புழக்கத்திலில்லாத அல்லது குறுகிய வட்டத்தினுள் புழங்கிய பல நாடகங்களையும் தனிப்பாடல்களையும் இவர் மேம்படுத்ததி மேடையேற்றினார். இன்றளவும் பலருக்கு தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளுக்கு இவரது பாடல்களே ரெஃபரன்ஸாக இருக்கின்றன. தியாகராஜரின் கீர்த்தனைகளில் இவர் எடுத்துக்கொண்ட சுதந்திரமும், ஏற்படுத்திய மாற்றங்களும் பலரால் விமர்சிக்கப்பட்டன. ஆனால் அந்த மாற்றங்களை வலிந்து திணிக்காமல், மனம்போன போக்கில் செய்யாமல், அதில் பாவம்-ரசம் சார்ந்த அணுகுமுறையை ஆதாரமாக முன்வைத்து அனைவரையும் கவர்ந்திழுத்தார். சிலபாடல்களில் தியாகராஜுவின் வார்த்தைகளைக்கூட திருத்திப்பாடியதுண்டு. அது ஒரு பாடகராகவும், வாக்யேயக்காரராகவும், தியாகராஜரின் நேரடிச் சீடர்மரபில் நிற்பதாலும் அவருக்கிருக்கும் உரிமை.

இவர் இயல்பாகவே பாடலியற்றுவதிலும், அவற்றை இசையமைப்பதிலும் ஆர்வமுள்ளவராக இருந்தார். ஒரு வாக்யேயக்காரராக பதினான்காம் வயதிலேயே ராகாங்க ரவளி என்னும் படைப்பில் கர்நாடக இசையின் அடிப்படையான எழுபத்திரண்டு மேளகர்த்தா ராகங்களிலும் கீர்த்தனைகளை இயற்றியிருக்கிறார். இவர் சுமார் நானூற்றுக்கும் மேற்பட்ட கீர்த்தனைகள், வர்ணங்கள் ஆகியவற்றை தெலுங்கு, சம்ஸ்கிருதம், தமிழ் என பல மொழிகளிலும் இயற்றியிருக்கிறார். சில இசை-கலை-இலக்கிய மாணவர்கள் இவரது பாடல்களை ஆராய்ந்து முனைவர் பட்டங்கள் பெற்றிருக்கிறார்கள். தன் பாடல்கள் கர்நாடக சங்கீதத்தின் தேய்வழக்குகளாக இல்லாது பல தளங்களில் விரிவுகொண்டு கவித்துவத்தை முன்னிறுத்துவதே முக்கியம் என்று தனது பாடல்களின் தன்மை குறித்துக் குறிப்பிட்டார். இவர் இயற்றிய பல பாடல்கள் ஒரு ராகத்தை இவரது பார்வையில் விளக்குவதற்காகவும் எழுதப்பட்டதுண்டு என்று சொல்லலாம்.

இவர் ஓர் இசை ஆராய்ச்சியாளராக ஒன்பது முனைவர் பட்டங்களைப் பெற்றிருக்கிறார். அதில் இரண்டு வங்காள மொழியில் ரபீந்த்ர சங்கீத்-ல் பெறப்பட்டது என்பதும், வங்காள இசை மரபிலும் பெயர்பெற்று, பண்டிட் அஜொய் சக்ரபர்த்தி போன்றவர்கள் இவரிடம் வங்காள சங்கீதம் பயின்றார்கள் என்பதும் இவரது இந்திய அளவிலான இசைப்பரப்பை அனுமானிக்க உதவக்கூடும்.

இவரது கண்டுபிடிப்புகளாக மஹதி, சுமுகம், த்ரிசக்தி, சர்வஸ்ரீ, ஓம்காரி, ஜனஸம்மோதினி, மனோரமா, ரோஹினி, லவாங்கி, வல்லபி, ப்ரதிமத்யமாவதி போன்ற ராகங்கள் அணிவகுக்கின்றன. இவர் த்ரிமுகி, பஞ்சமுகி, சப்தமுகி, நவமுகி என்ற அடிப்படைப் பிரிவுகளோடு புதிய தாள அமைப்பை உருவாக்கியிருக்கிறார். கிட்டத்தட்ட தஞ்சை அரசவை காலத்தில் பண்டிதர்களும், கவிகளும், வாக்யேயக்காரர்களும், பாடகர்களும் கூடிச் செய்த பணிகளைத் தனியொருவராகவே செய்துகாட்டியிருக்கிறார். அன்று அத்தனை கவிகளும் ஒருபுறம், த்யாகராஜு ஒருபுறம் என்பார்கள். இன்று, இன்று அதையே பாலமுரளிக்கும் சொல்லிவிடலாம்.

ஆரம்பத்திலேயே தொழில்நுட்பம் அளித்த கொடையைப் புரிந்துகொண்டு ஏராளமான கேசட் பதிவுகளைக் கொண்டுவந்தார். ஒரு ஆல் இண்டியா ரேடியோ கச்சேரி என்பது ஐம்பது நேரடிக் கச்சேரிக்கு சமமானது என்பதையும், ஒரு தூர்தர்ஷனின் 5-10 நிமிடங்கள் ஆயிரம் கச்சேரிகளுக்குச் சமமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதையும் உடனேயே உணர்ந்துகொண்டேன் என்று ஒருமுறை கூறினார். தொழில்நுட்பம் கலாசாரங்களை, அதன்மீதான மானுட ஞானத்தை ஓரிடத்தில் குவித்தபோது அதன் குவிமையமாக இயங்கியவர்களில் முக்கியமானவர் இவர். இவரது குரல்தான் கர்நாடக இசையில் மிக அதிகமாகப் பதிவுசெய்யப்பட்ட குரலாக இருக்கும். கிட்டத்தட்ட இருபத்தியாராயிரம் மேடைக் கச்சேரிகளைத்தாண்டியும், பல நூறு கேசட் பதிவுகளும் கொண்ட இவரது குரலாளுமை வழியே சாஸ்வதமாக நிறுவப்பட்ட பாடல்கள் ஏராளம். கர்நாடக இசைப்பாடல்களுக்கு ஆர்கஸ்ட்ரேஷன் செய்வது என்பதை முன்னெடுத்தவர்களில் மிக முக்கியமானவர் இவர். முன்னோடி என்று சொல்லலாம். இவர் கீர்த்தனைகளுக்கு அதன் தன்மைக்கேற்ப இசைக்கோப்பு செய்து பல இசைத்தொகுப்புகளை வெளியிட்டிருக்கிறார். அவை அந்தப் பாடல்களின் அனுபவத்தை மேலும் முழுமையாக்குகின்றன. குறிப்பாக இவர் இசைக்கோப்பு செய்த நௌகா சரித்திரம், பத்ராசலம் ராமதாஸு கீர்த்தனைகள் போன்றவை காலம் கடந்து நிற்கக்கூடியவை. அன்னமய்யவின் பாடல்களைப் பக்திப்பாடல்களாகவும் இசையமைத்து வெளியிட்டிருக்கிறார். ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் பணிபுரிந்த காலத்தில் மெல்லிசை வடிவங்களையும் நிர்வகித்திருக்கிறார். அந்த அனுபவம் அவருக்கு இத்திசையில் உதவியாக இருந்தது என்று சொல்லலாம். 

திரைத்துறையிலும் இவரது பங்களிப்பு, இசையமைப்பாளர், பாடகர் என்று நீள்கிறது. மத்வாச்சார்யா, ஹம்ஸகீதே என கன்னடத் திரைப்படங்களிலும், ஆதி சங்கராச்சார்யா, பகவத்கீதா என சம்ஸ்கிருத திரைப்படங்களிலும் இசையமைப்பாளராகவும், பாடகராகவும் பங்களித்திருக்கிறார். பக்த ப்ரஹ்லாதாவில் நாரதராக நடித்தும் இருக்கிறார். தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் சில முக்கியமான பாடல்கள் பாடியுள்ளார்.

எப்போதுமே இந்திய இசை என்று வெளிநாடுகளில் முன்னிறுத்தப்படுவது ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதமாகவே இருந்துவந்தது. அந்த நிலையில் தென்னிந்திய இசைக்கு அதற்கான சம இடத்தைப் பெற்றுத்தந்ததில் பாலமுரளி கிருஷ்ணாவிற்கு முக்கிய இடம் உண்டு. கர்நாடகஇசை – ஹிந்துஸ்தானிஇசை இரண்டும் சந்திக்கும் ஜுகல்பந்திகளை ஏற்றெடுத்து, இரு மரபுகளும் மேடைகளில் உரையாடிக்கொள்ளும் கதவுகளைத் திறந்தார். பண்டிட் பீம்சென் ஜோஷி, பண்டின் ஜஸ்ராஜ், பண்டிட் ரோனு மஜும்தார் போன்றவர்களோடு இவர் மேடைகளில் நடத்திக்காட்டிய ‘உரையாடல்கள்’ மிகவும் பிரபலமானவை. ஹிந்துஸ்தானி இசை, ராக விரிவாக்கங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்துப் பாடப்படுவது. அவர்கள் நமது மரபில் உள்ளது போல ஸ்வரங்களைப் பாடுவதில்லை. பாலமுரளியின் ஜுகல்பந்திகளுக்குப் பிறகு அவர்களும் ஸ்வரங்கள் பாடத்துவங்கினார்கள். ஹிந்துஸ்தானி ஜாம்பவான்களின் நடுவே கர்நாடக இசையைத் தலை நிமிர்ந்து நிற்கச்செய்தது இவரே. பாடுவது மட்டுமல்லாமல், மிருதங்கம், கஞ்சிரா, வயலின் உட்பட்ட பல கருவிகளை இவர் கற்றுத்தேர்ந்து கச்சேரிகளிலும் வாசித்திருக்கிறார். அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார், மஹாராஜபுரம் விஸ்வநாதய்யர், செம்பை வைத்யநாத பாகவதர், செம்மங்குடி ஸ்ரீநிவாஸய்யர் போன்றவர்களுக்கு கச்சேரியில் பக்கவாத்தியமாக வயலினும் வாசித்திருக்கிறார்.
பொதுவாக ராகம் தானம் பல்லவி எனும் பாடல் முறை அரசவைகளில் அந்த கணத்திலேயே உண்டாக்கி நிகழ்த்தப்படுபவையாக இருந்தன. ஆனால் இன்று அவை பெரும்பாலும் முழு தயாரிப்போடும், உடன் வாசிப்பவர்களோடு பலமுறை பயிற்சித்தும், செப்பனிடப்பட்டுமே மேடையேற்றப்படுகின்றன. அவையினர் முன்னால் தவறாகப்போய்விடுமோ என்ற பயமும், தம் ஞானத்தின் மீதிருக்கும் நம்பிக்கைக்குறைவுமே அதற்கு முக்கியக் காரணம் எனலாம். அவற்றிலிருந்த நிகழ்த்துத்தன்மை, உடனடித்தன்மை மெதுவாகக் குறைந்து, ஒரே ராகம் தானம் பல்லவிகள் மீண்டும் மீண்டும் பாடப்படுகின்றன. பாலமுரளியின் ராகம் தானம் பல்லவிகள் எந்தவிதமான தயாரிப்புகளும் இன்றி அந்தக் கணத்தில் மேடையில் உருவாக்கி நிகழ்த்தப்படுபவை. அவர் அதைச் செயல்படுத்திக்காட்டிய லாகவம் மிகச்சிலருக்கே கைகூடியிருக்கிறது.

ஆந்திரத்தின் ஐந்து ரத்தினங்கள் வோலேடி வெங்கடேஸ்வருலு, நேதநூரி க்ருஷ்ணமூர்த்தி, நூகல சின்னசத்யநாராயணா, ஸ்ரீபாத பிணாகபாணி, மங்கலம்பள்ளி பாலமுரளி கிருஷ்ணா என்று சொல்லலாம். இதில் பாலமுரளிக்ருஷ்ணாவின் பாடுமுறை மற்றவர்களைக்காட்டிலும் மிகவும் வித்தியாசமானதாகவும், பாடல் வரிகளின் அழகைச் சிதைக்காமல், அதன் பொருளும் பாவமும் வெளிப்படும் விதத்திலும் இருப்பதால், சில சமயங்களில் பாடாந்திரக் கட்டுப்பாடுகளை உடைத்துப் புதியதாக உருவாக்கினார். இவர் முறையாக தீக்ஷிதர் பாடமுறையைக் கற்காவிட்டாலும், கடினமான தீக்ஷிதர் பாடல்களைக்கூட எளிமைப்படுத்தி அனைவரும் விரும்பும் வண்ணம் பாடியுள்ளார். சாஸ்த்திரம் சம்பிரதாயம் என்ற பெயரில் உண்டான ஒரு நூற்றாண்டுக்குள்ளாகவே மிகவும் இறுகிப்போயிருந்த கர்நாடக சங்கீதத்தை உடைத்து மீட்டுருவாக்கம் செய்ததில் இவருக்கு பெரும்பங்குண்டு. ஒருவேளை இவர் இவையெல்லாவற்றிலிருந்தும் வெகுதூரத்தில் இருந்து வருவதால், கடும் எதிர்ப்பை எல்லா முனைகளிலும் எதிர்கொண்டாலும், இந்த இறுக்கத்தை மாற்றுவதற்குத் தயக்கம் ஏதும் இவருக்கு இருக்கவில்லை. இதன்காரணமாகவே சர்ச்சைகளின் செல்லப்பிள்ளையாக இருந்தார். புதிய ராகங்கள் உண்டாக்கியபோது ஏற்பட்ட விவாதங்களிலும் சரி, விமர்சகர்கள் மீது முன்வைத்த விமர்சனங்களிலும் சரி, இவர் தம் கருத்துக்களை காட்டமாகவே முன்வைத்திருந்தார். தியாகராஜர், சாஸ்த்ரி, தீக்ஷிதர் போன்றவர்களின் வரிசையிலேயே தன்பெயரும் உச்சரிக்கப்படவேண்டும் என்று அவர் விரும்பினார். சாதாரண பாடகர்களோடு இணைவைக்கப்படுவதை ஒருநாளும் அவர் விரும்பியதில்லை.

உண்மையில் கர்நாடக இசையின் கலகக்காரர் எனச்சொல்ல அனைத்துக் காரணங்களும் உடையவர் பாலமுரளி கிருஷ்ணா தான். பாடகராக அவரது எல்லைகள் இந்தியப்பெருநிலம் முழுதும் விரிந்திருந்தது. வாக்யேயக்காரராக அவரது வர்ணங்கள், கீர்த்தனைகள், தில்லானாக்கள் அவரது இசை அறிவைப் பறைசாற்றுபவை. இசை முன்னோர்களை மீட்டுருவாக்கம் செய்தளித்ததிலும், புதிய இசை இலக்கணங்களை வகுத்ததிலும் அவரது பங்களிப்புகள் நிகரில்லாதவை. இவரது ‘கலகங்கள்’ எப்போதும் நன்மையிலேயே முடிந்திருக்கிறது. இப்போதைய கலகக்காரர்கள் போலல்லாது இவரது செயல்கள் கர்நாடக இசைக்கு மேலும் செழிப்பைக் கொண்டுவந்திருக்கிறது.

இவரது மாணவர்கள் என்று குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள் சிலர் மட்டுமே. அவர்களில் முக்கியமானவர் என்று இளவரசர் ராமா வர்மா அவர்களைக் குறிப்பிடலாம். திருவிதாங்கூர் அரண்மனையோடு உரசல்கள் இருந்தாலும், அவையெதையும் மனதில் வைக்காது இவரது மாணவராக வந்தமர்ந்து இசைபயின்றவர் அவர். இவரை மானசீக குருவாக கொண்டிருப்பவர்கள் ஏராளம். இவர் இசைக்கு குணமளிக்கும் திறன் உண்டு என்று தீர்மானமாக நம்பினார். இசை தெரபியில் ஏராளமான ஆய்வுகள் நடத்தியிருக்கிறார். ஒருமுறை எம்.ஜி.ஆர் உடல்நலமில்லாது இருந்தபோது இவர் மனதில் தோன்றியதை அப்படியே பாடிப் பதிவுசெய்து அவரிடம் கொடுத்து கேட்கச்செய்தார். தொடர்ந்து கேட்டதில் அவர் உடல் நலமடைந்து திரும்பினார் என்று தெரிவித்திருக்கிறார். இதுபோல பலரது சுகவீனத்தைத் தனது இசையால் சரிப்படுத்தியிருப்பதாகவும் கூறியுள்ளார். இசையால் மழை தருவிக்கவும் நிறுத்தவும் செய்ய இயலும் என்று திட்டவட்டமாகத் தெரிவித்திருந்தார். இசை தெரபியை இன்னும் பலர் தீவிரமாக முன்னெடுக்கவேண்டும் என்று தெரிவித்திருந்தார். எட்டு முனைவர் பட்டங்கள் இருந்தாலும், இசை தெரப்பிக்காக ஒரு முனைவர் பட்டம் கிடைத்தால் சந்தோஷப்படுவேன் என்றும் ஓர் உரையாடலில் கூறியுள்ளார்.

மனதில் நினைப்பதை எல்லாம் வெளிப்படுத்தும் குரல் அனைவருக்கும் வாய்த்துவிடுவதில்லை. குரலிருப்போருக்கெல்லாம் ஆக்கபூர்வமான கலைமனம் வாய்ப்பதில்லை. இப்படி இரண்டும் வாய்த்த ஒருவரை வரலாற்றில் அடிக்கடி காணமுடிவதில்லை. நினைக்கும் கணத்தில் இசையை உருவாக்கும் கலைமனம். மூன்று ஆக்டேவ்களிலும் பாய்ந்து பறக்கும் இப்படிப்பட்ட குரல் ஒருவருக்கு அத்தனை சுலபத்தில் வாய்த்துவிடுவதில்லை. அவரது குரலே அவரது சாபம் என்போரும் உண்டு. அவருக்கு அது எப்படியோ, கர்நாடக இசைக்கு பாலமுரளி கிருஷ்ணா ஒரு வரம்.

பைரப்பாவின் ’பித்தி’: பெருந்துயர்களைத் தாண்டி வாழ்தல் – அனீஷ் கிருஷ்ணன் நாயர்

நான் பைரப்பாவின் பெயரை முதல்முறை பார்த்தது ஜெயமோகனின் புத்தகத்தில்தான். கன்னட இலக்கியம் என்றாலே கிரீஷ்கர்னாட், ஆனந்த மூர்த்தி என்றுதான் கல்விபுலத்தில் பேசுவார்கள். அவர்கள் முற்போக்கு எழுத்தாளர்கள் அல்லவா? பைரப்பாவின் பெயர் அதிகமாகப் புழங்கியது இல்லை. பைரப்பாவின் படைப்புகளுள் நான் முதலில் வாசித்தது ‘ஆவரணா.’ பின்னர் ‘வம்சவ்ருக்ஷ’, ‘மந்த்ரா’, ‘பர்வம்’ எனத் தேடித்தேடி படிக்கத் தொடங்கினேன். பைரப்பாவைக் குறித்து மேலும் தெரிந்துகொள்ள முயன்றபோது அதிகம் தகவல்கள் கிடைக்கவில்லை. தத்துவப் பேராசிரியர், சாஹித்ய அகாதமி பரிசு பெற்றவர், இடதுசாரி இலக்கிய ஏதேச்சாதிகாரத்திற்கு எதிரானவர் என்ற அளவில்தான் சில இணையக் கட்டுரைகள் கிடைத்தன. இந்நிலையில் பெங்களூருவில் ஒரு சிறு புத்தகக் கடையில் புத்தக அடுக்குகளைக் குடைந்துகொண்டு இருந்தபோது பைரப்பாவின் சுயசரிதையான ‘பித்தி’யின் (Bhitti) ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு சிக்கியது. எஸ்.ராமஸ்வாமி மற்றும் எல்.வி.சாந்தகுமாரி ஆகியோர் இணைந்து மொழிபெயர்த்த இந்த 660 பக்கப் புத்தகத்தை நான் வாசித்த ஆகச்சிறந்த சுயசரிதைகளில் ஒன்று என்று எந்தத் தயக்கமும் இல்லாமல் சொல்வேன்.


I

பித்தி என்ற கன்னட வார்த்தைக்கு இங்கே சித்திரச் சீலை என்பது நெருக்கமான ஒரு பொருளைத் தரும்.

பைரப்பா ஷானுபோகர்களாக (ஊர் கணக்கர்கள் மற்றும் மிராசுதாரர்கள்) இருந்த பிராம்மணக் குடும்பத்தில் பிறந்தவர். பெரிய குடும்பம். ஆனால் அதிக அளவு வருமானம் இல்லை. ஷானுபோகர்தான் நில அளவீடு, குத்தகைக் கணக்கு, வரி வசூல் போன்றவற்றை ஒழுங்கு செய்ய வேண்டும். ஆனால் பைரப்பாவின் தந்தைக்கு இதிலெல்லாம் ஆர்வமில்லை. அவரது ஆர்வமெல்லாம் ஊரைச் சுற்றுவதிலும் உணவகங்களுக்குச் சென்று விதவிதமாக உண்பதிலும்தான் இருந்தது. பொறுப்பு என்பது சிறது கூட இல்லை. தலைமுறை தலைமுறையாக இருக்கும் பதவியும் பறிபோய், பிச்சை எடுக்க வேண்டிய நிலை வருமோ என்ற எண்ணம் பைரப்பாவின் தாயாருக்கு வந்தது. ஒரு கட்டத்தில் அந்தப் பெண்மணியே குழந்தைகளையும் அழைத்துக்கொண்டு ஒவ்வொரு இடத்திற்கும் சென்று, ஒரு ஷானுபோகர் செய்ய வேண்டிய கணக்கு வழக்கு பார்க்கும் வேலையைச் செய்கிறார். ஆண்களை விடவும் தெளிவாக ஆவணங்களைப் பராமரிக்கிறார். பைரப்பாவின் தந்தை பெயருக்குத்தான் அதிகாரி. ஆனால் கிராம அதிகாரி செய்ய வேண்டிய அனைத்து வேலைகளையும் பைரப்பாவின் தாய்தான் செய்கிறார்.

தீண்டாமை, ஜாதிப் பாகுபாடு ஆகியவற்றைக் குறித்து பைரப்பா காட்டும் சித்திரம் விசித்தரமானது. பிராம்மணர்கள் பிராம்மணரல்லாத ஜாதியை சார்ந்தவர்கள் வீட்டிலிருந்து சமைக்கப்பட்ட உணவுப் பொருட்கள் எதையும் உண்ணக்கூடாது என்ற கட்டுப்பாடு மிகத்தீவிரமாக இருந்த காலம். ஒருமுறை பைரப்பா அவரது பிராம்மணரல்லாத நண்பர் ஒருவர் வீட்டிலிருந்து உணவருந்தி விடுகிறார். இதனைத் தெரிந்துகொண்ட வைதீக வாத்தியார் ஏகக்கலாட்டா செய்கிறார். விஷயம் கேள்விபட்ட பைரப்பாவின் அம்மா அவரது நண்பரின் தாயைத் திட்டுகிறாள். உணவு கொடுத்ததற்கு அல்ல, அடுத்தவர்களுக்குத் தெரியுமாறு கொடுத்ததற்கு. ‘ஏதாவது தூணுக்குப் பின்னாலோ அல்லது வீட்டிற்குள்ளேயோ வைத்துக் கொடுத்திருக்க கூடாதா’ (பக்கம் 13) என்று கேட்கிறார். ஜாதி ரீதியான பாகுபாடு என்பது 1940களில் நாம் நினைத்ததைப் போன்று இறுக்கமானதல்ல.

பிளேக் அவரது ஒரு சகோதரனையும் ஒரு சகோதிரியையும் வாரிச் செல்கிறது. இந்த அகால மரணங்கள் பைரப்பாவைக் கடுமையாகப் பாதிக்கின்றன. இதற்குப் பிறகு, பள்ளிப் படிப்பிற்காக பைரப்பாவை அவரது அம்மா தமது அண்ணனிடம் ஒப்படைக்கிறார். போலிஸ்காரராக இருந்து பணிநீக்கம் செய்யப்பட்டு வைதீக/கோவில் காரியங்களில் ஈடுபட்டு வரும் மாமாவிடம் சிக்கி பைரப்பா படாத பாடுபடுகிறார். ஒருமுறை மாமாவையும் ஒரு வேலைக்காரப் பெண்மணியையும் கோவிலுக்குள் வைத்து ரசாபாசமான கோலத்தில் பார்த்துவிடுகிறார். அதற்குப் பிறகு அடி உதை அதிகமாகிறது. இதைத் தொடர்ந்து பைரப்பாவிற்குக் கடவுளைக் குறித்த கேள்விகள் எழுகின்றன. கோவிலை அசுத்தப்படுத்தும், அவ்விடத்தைக் கள்ள உறவிற்குப் பயன்படுத்தும் தன் மாமாவைத் தண்டிக்காத கடவுள் எத்தகைய கடவுள் என எண்ணுகிறார்.

மாமாவின் சித்திரவதையிலிருந்து எப்படியாவது தப்பிக்க வேண்டும், தனது அம்மாவுடன் ஊருக்குச் சென்றுவிட வேண்டும் என நினைத்துக்கொண்டிருந்த வேளையில்தான் அடுத்த இடி இறங்குகிறது. ஒருநாள் காலையில் பள்ளி செல்லும் வழியில் செய்தி வருகிறது. பிளேக் நோயில் சிக்கி பைரப்பாவின் தாய் இறந்துவிட்டிருக்கிறார். தாளமுடியாத துயருடன் அம்மாவின் கிராமத்திற்குச் செல்கிறார். தம்பி, தங்கைகள், பாட்டி மட்டுமே இருக்கிறார்கள். தந்தை எங்கு சென்றார் எனத் தெரியவில்லை.மிகுந்த துயருடன் இறுதிச் சடங்குகளைச் செய்து முடித்துவிட்டு மாமாவின் ஊருக்குச் செல்கிறார். அவரது தாயின் மரணத்தோடு குடும்பத்தின் பொருளாதார நிலை இன்னும் மோசமாகிறது. ஷானுபோகர் பதவி மற்றொருவர் வசம் செல்கிறது. இக்காலகட்டத்தில் நடந்த விஷயங்களை அவர் தமது ‘ஒரு குடும்பம் சிதைகிறது’ நாவலில் பதிவு செய்துள்ளார்.

II

மாமாவின் கொடுமை தாங்காமல் வரான்ன முறையில் தனது படிப்பைத் தொடர முடிவு செய்கிறார். சில ஆசிரியர்கள் பரீட்சைக்கான பணத்தையும் பள்ளிக் கட்டணத்தையும் கட்ட முன்வருகின்றனர். உணவுக்கு வரான்னம். வரான்ன முறை என்பது அந்தக் காலத்தில் ஏழை மாணவர்கள் இடையே இருந்த ஒரு பழக்கம். ஒவ்வொரு நாளும் ஒரு செல்வந்தர் வீட்டிற்கு மதிய உணவு வேளையில் உணவு உண்ணச் செல்வார்கள். ஏழு நாட்களுக்கு ஏழு வீடுகள். வசதியான பலரும் இதனை ஒரு தர்ம காரியமாக எண்ணிச் செய்து வந்தனர். பைரப்பாவும் இந்த முறையைக் கைக்கொண்டார். தினம் ஒரு வீடு என்று ஏழு வீடுகளைப் பிடித்துக்கொண்டார். ஆனால் அதிலும் பல பிரச்சினைகள். சில வீடுகளில் பெண்கள் இதனைக் கூடுதல் செலவாகவும் சுமையாகவும் கருதினர். சில வீடுகளில் பிச்சைக்காரனைப் போல நடத்தினர். சில வீடுகள் பள்ளியிலிருந்து வெகு தொலைவு. வரான்ன நாட்களில் நடந்த வேடிக்கையான விஷயம் ஒன்றை பைரப்பா கூறுகிறார். அவர் சென்ற வீடுகளில் ஒரு வீடு செல்வச் செழிப்பான வீடு. அங்கு உள்ளவர்கள் பைரப்பாவைத் தங்களுடன் சமமாக அமர்ந்து உணவு உண்ணுமாறு வற்புறுத்துவார்கள். அவர்கள் கனமான காலை உணவை உண்டிருப்பதால் எந்தப் பொருளை மதிய உணவிற்குப் பரிமாறினாலும் ஒரு கரண்டி கூட எடுத்துக்கொள்ளாமல், போதும் போதும் எனக்கூறி விடுவார்கள். காலை உணவே செரிக்காமல் இருக்கும் அவர்களுக்கு ஒரு கரண்டி உணவு போதும். ஆனால் முந்தைய நாள் மதிய உணவிற்குப் பிறகு முழுதாக 24 மணி நேரம் கழிந்து உணவிற்காகக் காத்திருக்கும் பைரப்பாவின் நிலை? வேலையாட்களும் சிறிதளவுதான் பரிமாறுவார்கள்.

இப்படிச் சிக்கிச் சீரழிந்து கொண்டிருந்கும் பைரப்பாவிற்கு ஹோட்டல் முதலாளி ஒருவர் ஒரு யோசனையைக் கூறுகிறார். ‘நீ பிராம்மணனாகப் பிறந்தவன்தானே? உனக்குப் பிச்சை எடுத்துப் படிக்க என்ன தயக்கம்?’ மதுக்கர விருத்தி என்று கூறுவார்கள். ‘நான்கு வீட்டிற்குச் சென்று கைப்பிடி அரிசியை பவதி பிக்ஷ தேஹிம் எனக்கூவிப் பெற்றுக்கொள். பதினைந்து நிமிட வேலை. வெறும் அரிசி என்றால் மக்களும் தருவார்கள். பின் உனது வசதிப்படி நேரம் கிடைக்கும்போது சமைத்துச் சாப்பிட வேண்டியதுதானே’ என்று கூறுகிறார். இதனை ஏற்றுக்கொண்ட பைரப்பா மறுநாளில் இருந்து தம் உணவிற்காக வீடு வீடாகச் சென்று யாசிக்கத் தொடங்குகிறார். அதில் கிடைக்கும் உணவுப் பொருட்களைக் கொண்டு சமைத்து உண்டுவிட்டு அவசர அவசரமாகப் பள்ளி சென்று படிக்கிறார். இதற்கிடையே தனி வகுப்புகளும் எடுத்து, தனது தம்பி தங்கைகளுக்கும் பணம் அனுப்புகிறார். ஆனால் இதற்கும் ஒரு பிரச்சினை வருகிறது. ஒருநாள் பைரப்பாவின் தந்தை அங்கு வந்து அவரிடம் பணம் கேட்கிறார். தானே பிச்சை எடுத்துப் படிப்பதைச் சுட்டிக்காட்டி பைரப்பா மறுக்கிறார். உடனே பைரப்பாவின் அப்பா, ஊரில் உள்ள அனைத்து வீட்டிற்கும் சென்று, பைரப்பாவிற்கு இன்னும் உபநயனம் (பூணூல் அணியும் சடங்கு) ஆகவில்லை; ஆதலால் அவனுக்குப் பிச்சை இடக்கூடாது; மேலும் பைரப்பா அணிந்திருப்பது கள்ளப் பூணூல் எனக் கூறி அதற்கும் வேட்டு வைக்கிறார்.

III

இதற்கிடையில் அடுத்த பெருந்துயர் வருகிறது. பைரப்பாவின் தம்பியும் பிளேக் நோயால் பலியான செய்தி வருகிறது. அப்போது அந்தச் சிறுவனுக்கு வெறும் ஏழு வயதுதான் ஆகி இருந்தது. எண்ணற்ற கனவுகளோடு இருந்தான். பைரப்பாவிற்கு விரைவில் வேலை கிடைத்துவிடும்; அதன் பிறகு ஒருவேளை உணவையாவது திருப்தியாக உண்ணலாம் என் எண்ணி இருந்தான். இரவோடு இரவாக ஊர் போய்ச் சேர்ந்த போது, அவரது பாட்டியும் தங்கையும் மட்டுமே இறந்த உடலுக்குக் காவலாக இருப்பதை பைரப்பா காண்கிறார். அக்கம்பக்கத்துக்கு வீடுகளில் உள்ளவர்கள் யாரும் உதவ வரவில்லை. துக்கம் விசாரிக்கக் கூட இல்லை. தம்பியின் மரணம் ஒரு புறம் வேதனையைத் தந்தால் மறுபுறம் அவனது இறுதிச்சடங்கை எப்படிச் செய்வது என்ற கேள்வி பைரப்பாவை மிரட்டுகிறது. வழமைபோல் அவரது தந்தை செலவுக்குப் பயந்து தலைமறைவாகிவிட்டார். ஏனைய உறவினர்களும் கையை விரித்துவிட்டனர்.

கரடி என்றழைக்கப்படும் பழைய பணியாள் ஒருவர் மட்டும்தான் உதவி செய்கிறார். அவர் குருப சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களிடம் சென்று நிலவரத்தைக் கூறிச் சிறிது விறகை வாங்கி வருகிறார். கரடியின் உதவியோடு இறுதிச் சடங்குகளைச் செய்யத் தொடங்குகின்றனர். சடங்குகளின் ஒரு பகுதியாக வாய்க்கரிசி போடுவதற்குக் கூட வீட்டில் அரிசி இல்லை. மறுபடியும் கரடிதான் உதவுகிறார். அங்கும் இங்கும் அலைந்து கெஞ்சிக் கூத்தாடி மூன்று பிடி அரிசியை வாங்கிக்கொண்டு வருகிறார். வாய்க்கரிசி இட்ட பிறகு பைரப்பா தமது தம்பியின் உடலைத் தோளில் சுமந்துகொண்டு சுடுகாட்டிற்குச் செல்கிறார். விறகுகளைச் சுமந்துகொண்டு கரடியும் உடன் வருகிறார். தீ மூட்டிய பிறகு, பைரப்பாவே இரவு முழுவதும் சிதைக்கருகில் இருந்து நாய் நரி எதுவும் உடலைக் கௌவிக் கொண்டு போகாதவாறு காவல் புரிகிறார்.

IV

அகால மரணங்கள், விடாது துரத்தும் துயரம் ஆகியவை பைரப்பாவைத் தத்துவம் நோக்கிச் செலுத்துகின்றன. எனவே அவர் கல்லூரியில் தத்துவத்தை விருப்பப் பாடமாகத் தேர்ந்தெடுக்க முடிவு செய்கிறார். அவரது விண்ணப்பத்தைப் பரிசீலித்த துறைத்தலைவருக்கும் அவருக்குமான விவாதம் குறிப்பிடத்தக்கது. துறைத்தலைவர் கூறுகிறார்: “நண்பரே, தத்துவத்தால் உங்களுக்கு சாப்பாடு கிடைக்காது என்பது உங்களுக்குத் தெரியாதா? இது எல்லாருக்கும் தெரிந்ததுதானே. உங்களுக்கு நல்ல எதிர்காலம் அமையவேண்டும் என விரும்புகிறேன்.”
பைரப்பாவின் பதில்: “தத்துவத்தால் சாப்பாடு கிடைக்காது என்றால், நான் ஒரு ஹோட்டலைத் திறந்து சாப்பாட்டைச் சம்பாதித்துவிட்டுப் போகிறேன். மரணம், நேர்மை, தர்மம், வாழ்க்கை மதிப்பீடுகள், கடவுள், வாழ்வின் லட்சியம் போன்ற பிரச்சினைகள் என்னைக் கொன்றுகொண்டிருக்கின்றன. நான் தத்துவத்தைத் தேர்ந்தெடுத்ததற்குக் காரணம், இக்கேள்விகளுக்குப் பதில்களைக் கண்டடையத்தான்.

இதுவரை அவரைத் துரத்தித் துன்புறுத்தி வந்த துரதிர்ஷ்டம் இப்போது வேறு ஒரு வடிவை எடுக்கிறது. அது பிராம்மண வெறுப்பு. பைரப்பாவின் சுயசரிதையின் மூலம் கர்நாடகத்திலும் தமிழகத்திற்கு சற்றும் குறையாத அளவு இந்த இன வெறுப்பு இருந்தது எனத் தெரிகிறது. பல்கலைக்கழகத்திலுள்ள சில்லறை முற்போக்குப் பேராசிரியர்கள் எல்லாம் தத்துவத் துறையையே அந்தணர்களின் கூடாரமாகத்தான் பார்க்கிறார்கள். அத்துறையில் மாணவர்கள் யாரும் சேராதபடி உள்ளடி வேலைகளைச் செய்கிறார்கள். ஒரு கட்டத்தில் தத்துவத் துறையை சமூகவியல் துறையுடன் இணைக்கவும் செய்கிறார்கள். பைரப்பா பல்வேறு தொல்லைகளுக்கு ஆளாகிறார். மிகுந்த துயர்களுக்கு இடையேயும் சிறப்பாகக் கற்கும் அவருக்கு எந்த உதவித்தொகையும் கொடுக்கப்படவில்லை. ஆனால் பொழுதுபோக்கிற்காகக் கல்லூரிக்கு வரும் பெரிய செல்வந்தர்களின் பிள்ளைகளுக்கு உதவித்தொகைகள் வாரி வழங்கப்படுகின்றன. அவர்கள் அத்தொகையை சிகரெட் குடிப்பதற்கும், ஊர் சுற்றுவதற்கும் பயன்படுத்துகின்றனர். இது குறித்து முறையிடும் பைரப்பாவிற்கு மூத்த பேராசிரியர் ஒருவர் அளிக்கும் பதில்: “பிராம்மணர்கள் இதுவரைக்கும் அனுபவித்ததெல்லாம் போதும். இனி அவர்களுக்கு எந்த உதவியும் கிடைக்கவிடமாட்டேன்.”

பைரப்பா தங்க மெடலுடன் தேர்ச்சி பெறுகிறார். ஆனால் அந்தத் தங்க மெடலைக் கூடப் பெரும் போராட்டத்திற்குப் பிறகுதான் அவரால் பெற முடிகிறது. பைரப்பாவிற்கு அந்த மெடலை, இன வெறுப்பினால் கொடுக்க விரும்பாத பல்கலைக்கழகம், அவ்வருடத்திலிருந்து தத்துவத்திற்கான மெடலையும் சமூகவியல் மாணவனுக்குத்தான் கொடுக்கவேண்டும் என்று சட்டம் இயற்றுகிறது. வக்கீல் நோட்டீஸ் அனுப்பிய பிறகுதான் வழிக்கு வருகிறார்கள்.

V

வேலைக்குச் செல்வத்திலும், பின்னர் வேலை செய்த இடங்களிலும் கூட ஏராளமான இடர்ப்பாடுகளை பைரப்பா சந்திக்கிறார். இதற்கிடேயே இலக்கிய உலகிலும் பிரவேசிக்கிறார். கதை சொல்லுதல் என்பது பைரப்பாவிற்குச் சிறு வயதிலிருந்தே இருக்கும் ஆற்றல். ஒருகாலகட்டத்தில் ஊர்ஊராகச் சென்று கதைசொல்லியும் தமது கல்விக்கான கட்டணத்தைச் சேர்த்திருக்கிறார். இந்த அனுபவம் அவருக்குக் கைகொடுக்கிறது. இலக்கிய உலகத்திலும் ஜாதி மற்றும் சித்தாந்த நிலைப்பாடுகளுக்காக குறிவைத்துத் தாக்கப்படுகிறார் பைரப்பா.
1975 பைரப்பாவின் Daatu நாவல் சாஹித்ய அகாதமி பரிசைப் பெறுகிறது. இது அவரைத் தொடர்ந்து தாக்கி வந்த முற்போக்கு முகாமைச் சார்ந்த எழுத்தாளர்களுக்கு எரிச்சலைத் தருகிறது. தினமும் இரவு நேரத்தில் அவரது வீட்டை நோக்கிக் கற்கள் வீசப்படுகின்றன. காவல்துறையில் புகாரளித்தும் எந்தப் பயனும் இல்லை. வேறு வழியில்லாமல் பைரப்பா தூக்க மாத்திரைகளைப் பயன்படுத்தத் தொடங்குகிறார். அவரது மனைவி இச்சம்பவத்தால் பயந்து பதற்றமடைந்து உறங்காமல் இருக்கத் தொடங்குகிறார். இதனால் அவரது மனைவி உறக்கமின்மை நோய்க்கு ஆளாகி சுமார் இரண்டு வருடங்கள் மனநல மருத்துவரிடம் சிகிச்சை பெற நேரிடுகிறது. சில மாதங்களுக்குப் பிறகு காவல்துறையினர் குற்றவாளிகளைக் கண்டுபிடிக்கின்றனர். அவர்கள் இரு எளிய தலித் இளைஞர்கள். அவர்களுக்கும் பைரப்பாவிற்கும் எந்தப் பகையும் இல்லை. ஆனால் ஒரு சில எழுத்தாளர்கள், அந்த இளைஞர்களை அழைத்து, பைரப்பா தமது Daatu நாவலில் தலித்துக்களைக் குறித்துத் தவறாக எழுதி இருப்பதாகக் கூறி அவருக்கு ஒரு பாடம் கற்பிக்க வேண்டும் என்று என மூளைச்சலவை செய்திருக்கின்றனர். அப்போது அவசரகால நிலை என்பதால் போலீஸாருக்கு வானளாவிய அதிகாரம் இருந்தது. போலீசார் பைரப்பாவிடம் இந்த இளைஞர்களையும், அவர்களைத் தூண்டிவிட்ட அறிவுஜீவிகளையும் தடுப்புக்காவலில் வைத்து ஒரு பாடம் புகட்டலாம் என்று கூறுகின்றனர். ஆனால் பைரப்பா அந்த அப்பாவி இளைஞர்களின் வாழ்க்கை பாதிக்கப்படக்கூடாது என்றுகூறி அந்த நடவடிக்கையைத் தடுத்து நிறுத்துகிறார்.


கன்னட இலக்கிய உலகில் நிலவி வந்த ஏராளமான சில்லறை அரசியல்களை, ஒரு சிறு புன்னகையுடன் பைரப்பா சுட்டிக் காட்டுகிறார். அவரது குரல் எப்போதும் இலக்கிய உலகில் உள்ள குழு அரசியலுக்கு எதிராகவே இருந்தது. பைரப்பா கூறுகிறார்: “இலக்கியம் ஒருகாலும் கூட்டு முயற்சியாக/குழு வெளிப்பாடாக இருக்கமுடியாது. அது ஒரு அமைப்புச் செயல்பாடும் அல்ல. ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் அவனவனது உணர்வுக்கும் பார்வைக்கும் தக்கவாறு எழுத வேண்டும்.” (பக்கம் 584). அவரை ஓர் இலக்கிய இதழின் ஆசிரியராக்க முயன்றவர்களிடம், “இலக்கிய இதழ் நடத்துவது இலக்கியத்தை உருவாக்க உதவும் என்று தோன்றவில்லை. இதழ்கள் இலக்கியப் படைப்பாற்றலுக்குத் தடையாக இருக்க வாய்ப்பு அதிகம்” (பக்கம் 584) என்று கூறுகிறார். எந்த ஒரு விஷயத்தை நிராகரிப்பதற்கு முன்னும் அதனை ஐயமின்றி முழுமையாகக் கற்றுத் தெரிந்திருக்கவேண்டும் என்பதும் அவரது கருத்து.

VI

பைரப்பாவையும் அவரது படைப்புகளையும் இலக்கிய அரசியல்வாதிகள் அவர்களால் முடிந்த அளவிற்கு இருட்டடிப்பு செய்தனர். இன்றளவும் பைரப்பா கர்நாடகத்திற்கு வெளியே அதிகம் விவாதிக்கப்படாததற்கு, அவருக்கு எதிராக வெறுப்பரசியல் செய்த யூ.ஆர்.ஆனந்தமூர்த்தி முக்கியக் காரணம். ஆனால் இத்தகைய இருட்டடிப்புகளைத் தாண்டி, பல வாசகர்கள் பைரப்பாவைக் கண்டடைந்திருக்கின்றனர். இலக்கியம் என்பது ஓர் அரசியல் செயல்பாடு அல்ல என்பதற்கு இது ஒரு சான்று. இன்று Subaltern Autobiography என்பது உலகளவில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க இலக்கிய வகையாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. இதற்கான இந்திய வரைமுறைகள் மிகவும் குறுகலானவை. பின்காலனிய திறனாய்வாளர்கள் அந்தணக் குலத்தில் பிறந்து, பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்து, இடதுசாரி அரசியல் சார்பு நிலைகள் இல்லாமலிருக்கும் ஓர் ஆண் எழுத்தாளனை, Subaltern அல்லது விளிம்பு நிலை வாழ்க்கையை வாழ்ந்தவன் என்று ஏற்றுக் கொள்ளவே மாட்டார்கள். ஆனால் பைரப்பாவின் சுயசரிதை இத்தகைய முன்முடிவுகளைத் தகர்க்கும் ஆற்றல் பெற்றது. பைரப்பாவிடம் இருக்கும் ஆச்சரியப்படத்தக்க குணம், வாழ்க்கையில் அவருக்குப் பெரும்தீங்கு செய்தவர்களைக் குறித்துக்கூடக் கசப்போடு எழுதவில்லை என்பதுதான். தவிர, துயர்களின் நடுவே தத்தளித்த காலங்களிலும் அவர் சுயபச்சாதாபத்தில் மூழ்கவில்லை. மேலும் பைரப்பா தமது சுயசரிதையினூடே ஒரு மாற்று வரலாற்றையும் கூறுகிறார். உதாரணம்: கிராமங்களில் ஜாதி வேறுபாடு என்பது பெயரளவிற்குத்தான் இருந்தது. தமக்குப் பிரச்சினை வரும்போதெல்லாம் பைரப்பா உதவி கேட்பது, கல்லே கௌடா, கரடி போன்ற பிற சமுதாயத்தைச் சார்ந்தவர்களிடம்தான். இந்தக் காரணங்களுக்காக அவரது ‘பித்தி’ தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்படவேண்டும்.

வலம் இதழ் – ஏப்ரல் 2017 படைப்புகள்

வலம் ஏப்ரல் 2017 இதழ்:

தீன்தயாள் உபாத்யாயா – கடைக்கோடியில் உள்ளவனுக்கும் வாழ்வு – ஜடாயு

நெடுவாசல் போராட்டம் – ஆர்.கோபிநாத்

ஐந்து மாநிலத் தேர்தல்கள்  – லட்சுமணப் பெருமாள்

துபாஷி – பி.எஸ்.நரேந்திரன்

மாய மனம் (சிறுகதை)  – ஆர்.வி.எஸ்.

மறந்து போன பக்கங்கள் – அரவிந்த் சுவாமிநாதன்

மறைநீர் – ஹாலாஸ்யன்

ISRO – திசை கண்டேன், வான் கண்டேன் – ஜெயராமன் ரகுநாதன்

கார்ட்டூன் பக்கம் – ஆர்.ஜி.

நினைவு அலைகள் – ஒரு வரலாற்றுப் பொக்கிஷம் – சுஜாதா தேசிகன்

ஆன்லைனில் ஏப்ரல் மாத இதழை மட்டும் வாங்க: http://nammabooks.com/valam-april?filter_name=%E0%AE%B5%E0%AE%B2%E0%AE%AE%E0%AF%8D

ஆன்லைனில் ஒரு வருட இபுத்தக சந்தா செலுத்த: http://nammabooks.com/valam-one-year-subscription?filter_name=%E0%AE%B5%E0%AE%B2%E0%AE%AE%E0%AF%8D

ஆன்லைனில் அச்சுப் புத்தக சந்தா செலுத்த: https://www.nhm.in/shop/Valam-OneYearSubscrpition.html